Debate intervention for the panel "New Music Analysis Pedagody" at the 2010 Conference of the Dutch-Flemish Society for Music Theory, Amsterdam, March 12.
What is a musicologist in training today supposed to know about contemporary music?
A question such as this would not readily be asked, for instance, about training in Beethoven research. For this field of activity has been structured to such an extent that we know exactly what someone is expected to know and to be able to do in order to contribute on competitive level on the international scene.
Is this any different from the situation in contemporary music? Well, yes it is – to the extent that this field is less tightly structured in terms of its methods of research, its repertoires, research themes, common theoretical understandings. The reasons for this are diverse: the great variety in contemporary musics, the lack of historical distance with regard to the object of inquiry, the changes in composing and in the musical material, the fragmentation of the musical and musical-technical languages. Because of this instability it is hard to assess the ultimate teaching goals in curricula for contemporary music on the university level (in musicology, one needs to add nowadays).
It is also something special to ask this question with regard to the training of current generations of students. The contemporary repertoire at hand is in most cases completely unknown to them. Hence, the first and foremost task of the curriculum is to create points of access to these unknown territories. Previously – and in conformity with the majority of standard literature on the subject – the point of access was created by drawing a historical line, a narrative in fact, from the nineteenth century to the twentieth and into twenty-first. From the late works of Beethoven and Wagner followed those by Schoenberg and Webern, and these in their turn lead to Boulez and Stockhausen. Add to these the names of Stravinsky and Varèse and the major developments in modern music start to appear before one's eyes. As Patrick van Deurzen will explain (or will have explained) in his contribution to this panel, this historical narrative also has serious drawbacks.
An alternative approach is to turn the contemporary aspect of contemporary music toward the students. After all, this music is from our time and from this world, and however much it occasionally veils its identity with classical, romantic and modernist gestures, the influence of the grand developments of our age will mostly be noticeable. Especially in music composed from the early 1990s onwards (I will situate this point even further back in time later on) lends itself ideally for a "lateral" approach for which mediality, popular culture, commercialism, network culture, theatricalization and other trends offer valuable means of access. Many of the works by Dutch composer Mayke Nas, for instance, cannot be understood from a reading of their scores alone. This lateral aspect of contemporary music offers a second, and to my mind ineluctable and attractive narrative for opening up, interpreting and teaching the music written most recently.
The question which has always been most important for me as a listener and as a musicologist is, What is at stake in this particular piece of music? Although this question can and should to my mind be answered on all levels in my own work I generally focus on the culture theoretical and philosophical stakes of the music at hand. By "stakes" I do not mean to refer to whatever the music's maker has intended to effect (whether in his/her work or through this work) but to whatever it is that the piece as such effects in a performative sense, within the contexts it operates in and on. A composer, it is understood here, does not just create beautiful sounds and patterns but creates new situations by setting things into motion.
My task as a musicologist is to account for these movements, effects and situations (created as either slight undulations or as folds, as shock waves or as violent ruptures) a piece of music creates. But there is more. Also, I regard it as my task as a musicologist to study the grounds that enable music to be effective in such a way in the first place. For, in contrast to what still appears to be believed by many, music does not coincide with its conditions of possibility. The task of musicology, as I see it, is to describe the musical, cultural and aesthetic preconditions that allow a composer to write a single note in the first place. One of these preconditions – literacy – I shall focus on below.
The principle task of this musicologist-seismographer is to inspire and cultivate vigilance. Vigilance not in the sense of being vigilant with respect to something in particular, but wakefulness as the price we pay for the freedom to "speak" freely in our music and to continue doing so. Vigilance is what contemporary music itself teaches us and it is also what it presupposes. My personal method for teaching contemporary music is aimed at showing, and hopefully also transferring to my students, this vigilance as a musical and spiritual habitus. As I have argued elsewhere our relation to contemporary music is always constellated by dorsality. We constantly need to be vigilant with respect to the effects that music - on the basis of its inherently technical character – has on ourselves and the situations we find ourselves in. As far as cultural products are concerned vigilance requires first of all the ability to read music and to interpret it.
If I were now to circumscribe the repertoire we are dealing with in this panel I would be tempted to use Richard Taruskin's terminology. In this A History of Western Music he suggests to use the notion of literariness to distinguish between composed music and other musics. As many have argued the concept of composition is found among many genres including jazz and pop, reducing its power to demarcate musical genres. The music we are discussing here, it may be argued, has a particular - and extremely complex - relationship with writing and the ability to read. The first task of education in contemporary music (for musicologists) is no different from education in other periods of the "literate tradition," that is, literacy. This theme is the subject of my contribution today.
Although modern music notation has a high degree of penetration in our culture this late variation on the alphabet system does not guarantee general readability. For music is simply too regional, fractured too extensively in itself. Someone who merely reads notation cannot decide on the basis of that skill alone what is said. For interpretation he or she will need still other skills and knowledge such as, among other things, music theoretical skills and music theoretical knowledge. In the case of contemporary music, that is, the "literate tradition" from the Second World War onwards there is something special to be taken into account. This music has developed in such a way that it has in fact steadily reduced the readability of its own notated output.
The problems created by this often surface on the level of the score rather than on the level of gesture, figure, musical dramaturgy or concept. When I teach contemporary music using among other things scores it is usually presupposed by my students that a score is something one can read. This is what they have learned in the music lessons and learn again in the course series on music history offered as core-curriculum at the Amsterdam musicology department. This series comprises the whole of Western music history and its musicology running up to the present and arrives at about the 1950 turning point where my teaching assignment begins. Up until this moment in the series the score is a place where the musical work is to be found. It is a document that can be read and interpreted using a variety of music theoretical concepts and analytical tools and more often than not it appears as though the notes "themselves" will reveal the inner workings and deeper meanings of the construction piece essentially is.
More recent scores, however, hardly ever offer such a delightful gift of self-revelation. Arguably contemporary scores are objects of extraordinary beauty – graphical, lush in detail, digital 3-D or full-color – that appear to conceal the mysteries of the musical object they both encode and decode. As it appeals to the reflexes and presuppositions cultivated in their training students often feel attracted to this document and want to read its secret code. However, the message I have to give them is often that, alas, even though this is a score by all appearances and even though it is readable (if not it would be dysfunctional) it is not decipherable in the traditional sense. Yes, it is decipherable but the information it provides often hardly enhances our understanding of what the piece of music represents, means or how it works culturally. Rather than being an encrypted message or concealed substance the score is a source of pure, and mere, information, analogous to, for instance, information about how a particular building has been erected without telling us about the nature, function or workings of that building.
The level on which the work reveals its meaning, that is, the manner in which it intervenes in the world, in which it manifests itself, is often the level of gesture, musical dramaturgy and aesthetic concept rather than on the level of notes. The latter certainly entertain a relationship with the former but this relationship is never direct to the extent that the notes determine the gesture or strategy (lisse/strié). An analysis of contemporary music will need to focus on the question whatever it is that a composer does through the notes he or she writes. What does the piece do? Which contexts does it pressurize? What kind of place does it create? The means to answer such questions may come from a variety of sources: theater studies, media theory, musicology, philosophy – and music theory.
The question I would like to pose here to my music theory colleagues is the following. Despite the changes in the score's status a theoretically informed analysis of the notes should still be thought capable of introducing and developing valuable new forms of musical logic that may or may not pressurize and transform the levels of gesture and strategy. Arguably it requires a combined analytical and music theoretical effort to articulate, on the basis of a reading of the score, those musical logics (captured in figures of notes, figures of thought, figures of listening) that open up and transcend the private realm of individual works of music. How do you, then, my dear colleagues, assess the current state of theorization of contemporary music as the creation of new (music-theoretical) concepts is concerned?
Let me add one final consideration to this. To my mind, the musicology student's capacity to read should go well beyond the confines of the score. In fact, the latter is only one among many representations of music that are on offer for close reading (which involves close listening too). We should, I think, be wary to broadcast to students of music the notion that scores enhance our understanding of the work at hand in all cases. The primacy of the score and of its genesis that is still enshrined in certain areas of musicology and music theory should be considered as a vestige of a metaphysics of profundity and originality. No music has ever truly been served by a mythologizing of the alleged viewpoint of the musical manufacture. As I said before, this not the same as saying that we should stop reading – on the contrary. We need to expand our notion of what musical literariness is and configure our tools accordingly.
This is increasingly important as contemporary music is in the process of becoming ever more intimately intertwined with other media. Someone desiring to understand temporality in the music of Giel Vleggaar will need to turn on their television, go to the cinema or dance club and get to know current transformations in the cultural concept of presence. This requires forms of literacy that cannot be taught on the basis of the available text books on contemporary music. Someone desiring to understand the art of Yannis Kyriakides or Michel van der Aa will need to consult the latest from the fields of theater studies, film studies and media theory. The notion that such a broadening and diversifying of music literacy will render musicology vulnerable to university managers in financial crisis risks loosing the track of the rapid transformation of contemporary music. Musicology simply cannot afford to limit itself methodologically in the face of important changes in the field it claims to study.
Talking about general theories of music – such as general theories of contemporary music I mentioned earlier (gestural and dramaturgical levels) I need to address one final point. The multiple literacies I endorse as a teaching model for contemporary music enable us to move across the field of contemporary musical genres. Being myself a teacher in both "literate" traditions, pop music and some borders between these genres and improvised music (Miles Davis and offspring) I experience that it is increasingly difficult to provide a rationale for the distinction between these genres, both musically and methodologically. The entanglement between these genres since 1970 requires us to reconsider such divides and put our energies in developing more generally applicable approaches. These would enable us to do justice to the new aesthetic languages that have developed in the interstices and do so close to "the music itself" without falling prey to new essentializations of certain representations of music. What we need is in a sense a theorie lisse: a smooth theory of contemporary musics at large.
This reference to the line of flight extending from Boulez to Deleuze and beyond is also meant to remind ourselves to the great moment when a conceptual distinction (smooth/striated) from music theory made it into general cultural theory and is now helping is – see for instance the essays in Björn Heile's volume The Modernist Legacy from 2009 – to understand the stakes of this seemingly inapproachable music. With my students I hope to keep working on such lines of flight and such networks of multiple and hybrid literacies. Contemporary music is from this world, and co-produces this world. It needs the world as a whole to be accounted for and understood.
vrijdag 12 maart 2010
woensdag 25 november 2009
Polly
Debat bijdrage aan MCN Muziekcafé, Muziek Centrum Nederland, 25 november 2009, 15-17 uur: Muziekbibliotheken: Planken vol emoties.
De scènes die zojuist door Els [van Swol] werden geschetst zijn even alledaags als absurd. Iedere dag komen er mensen naar bibliotheken – of naar boekwinkels en muziekwinkels - om daar nieuwe verhalen en muziek op het spoor te komen. De bibliothecaris stelt zich hulpvaardig op en poogt naar beste kunnen de klant met catalogi en advies bij te staan. De technieken die we vandaag bespreken maken onderdeel uit van dit zoek- en aanbodproces, dat overigens lijkt te zijn ontstaan toen het meervoud van het woord boek werd bedacht.
Tegelijk is er niets absurder dan juist dit tafereel aan de balie. Het doet onwillekeurig denken aan de beroemde scène van Monty Python, waarin een heer met een dode papegaai aan de toonbank van de dierenwinkel verschijnt. Vervang de papagaai door een willekeurige muziekdrager, en je ziet voor je hoe een klant, na heen te zijn gezonden met een geadviseerd stuk muziek terugkeert met mededeling dat deze muziek in zijn oren morsdood is. Wie of wat zou hem daarin ongelijk geven? Wat is eigenlijk het contract tussen de bibliothecaris en de bezoeker, die ook wel 'klant' wordt genoemd, of 'gebruiker'? Wat beoogt de bibliotheek deze laatste te geven, en op welke prestatie kan de bibliotheek dan ook worden afgerekend?
Naarmate de bibliotheken zich meer opstellen als dienstverleners binnen de moderne dienstensamenleving, raken zij meer in de greep van de specifieke logica die voor diensten gelden. Waar de bibliotheek voorheen een plaats was waar men op basis van lidmaatschap (dit geldt zowel voor openbare als privébibliotheken) zich op min of meer ongerichte wijze bloot kon stellen aan de collectie, is de hedendaagse bibliotheek een plaats waar steeds nauwere omschrijvingen gelden voor de aldaar aangeboden dienst. Het is geen nieuws om te zeggen dat deze dienst meer nauwkeurig wordt voorgesteld als een product, en met deze wending wordt de bezoeker van de bibliotheek – of deze nu lid is of niet – een (potentiële) consument.
Het onderwerp dat wij vandaag bespreken is een uiting van deze ontwikkeling van de bibliotheek in de richting van een dienstencentrum dat een reeks producten aanbiedt. Planken vol emoties! Dat is wel iets anders dan de zelfrepresentatie die bibliotheken voorheen hanteerden en waarin de bibliotheek zich presenteerde als archief- en documentariecentrum en als instantie ter bevordering van geletterdheid en eruditie. Ik spreek hier met name over de bibliotheken met bijzondere collecties, waar de meerderheid van muziekbibliotheken het voorbeeld van zijn. De bezoeker werd geacht zich te kunnen verplaatsen in de rol van ontvanger van kennis en zich naar deze positie in het kennisveld te gedragen. De kreet over planken vol emoties draait deze verhouding in feite om: er wordt niet langer een appel gedaan op wat bij de bezoeker nog niet aanwezig is (maar wel aanwezig kan worden: kennis). De potentiële klant wordt voorgesteld als iemand die reeds in het bezit is van hetgeen hij of zij in de bibliotheek bevestigd kan krijgen, namelijk emoties.
De wending van kennis naar emoties is zelf natuurlijk ook niet geheel onschuldig. Hoe verfrissend de kreet ook is uit de keel van een instelling die niet de naam heeft enorm toegankelijk te zijn (zeker niet in vergelijking met het evenementenpaleis van Beeld en Geluid), de prioritering van emoties in de omgang met muziek is er ook een om kritisch bij stil te staan. Want hoe vaak ook wordt geroepen dat muziek puur emotie is, glijden we met een dergelijke nadruk op de veronderstelde uitwerking van muziek op de luisteraar, terug naar tijden waarin het bewustzijn van muziek als iets met een kop, een kont, en een structuur waarover vaak vrij goed is nagedacht, nog geheel afwezig was. Een bibliotheek kan zich, lijkt mij, toch niet geheel onttrekken aan de taak om tegenwicht te bieden tegen de algehele onwetendheid waarmee muziek toch al zo veel omgeven wordt. Niet alleen planken vol emoties, dus, maar ook planken vol ideeën, verbeelding – ja, zelfs uitvindingen.
Terug naar de balie van de muziekbibliotheek.
De snelle evolutie van de bibliotheek in de voorbije jaren is vooral een digitale geweest. Dat geldt nog sterker voor de boekenbibliotheken dan voor de muziekbibliotheken, die er nu langzaam in lijken te slagen om aan de remmende werking van het muziekrechtenstelsel te ontkomen.
Terzijde: Het mooiste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld Digileen, het systeem dat door de Centrale Discotheek Rotterdam is ontwikkeld om leden ook digitaal muziek te laten lenen. Het opmerkelijk is dat de beschikbare tracks vooral afkomstig zijn van, zoals CDR het zelf omschrijft, "de minder 'hitgevoelige' genres als jazz, klassieke muziek, wereldmuziek, die je ook niet direct op internet of in de doorsnee platenzaak vindt. Deelnemende labels zijn onder andere Zig Zag Territoires, Challenge, Chesky, Naxos, ECM, Pentatone, Dox, Music & Words en Harmonia Mundi France." Het wachten is op het ontwaken van Donemus, wiens drie labels schitteren door afwezigheid in dit rijtje - en tot mijn niet minder geringe verbazing overigens ook in 's werelds grootste muziekwinkel, iTunes. Maar dat, zoals gezegd, terzijde.
De digitalisering van de bibliotheek heeft een nieuwe ruimte doen ontstaan waarin de functie – laat staan de figuur - van de bibliothecaris nog slechts met moeite is terug te vinden. De bibliotheek is hem in zekere zin boven het hoofd gegroeid, hij is in hoger tempo oneindig geworden dan de bibliothecaris er in slaagt om zijn persioenleeftijd te verhogen. En dat was natuurlijk altijd al de inzet van iedere zichzelf respecterende bibliotheek: het domein te zijn van het over-leven, van het behoud van het leven voorbij de dood, ja zelfs het behoud van het leven voorbij zichzelf, in een hyper-leven. In zijn verhaal over de Bibliotheek van Babel beschreef Jorge Luis Borges al de goddelijk bibliotheek, die alle boeken zou bevatten die met het alfabet geschreven kunnen worden. Deze goddelijke bibliotheek zou versies van het leven van ieder van ons bevatten die wij zelf niet kunnen overzien. Wat zou er gebeurde zijn wanneer ik deze of gene beslissing wel of niet had genomen? Hoe zou mijn leven er uit hebben gezien als ik consequent naar de adviezen van mijn muziekbibliothecaris had geluisterd? Enzovoort. Ook het lot van deze behulpzame figuur was natuurlijk al beschreven, en lag ergens in deze bibliotheek op een lezer te wachten. Borges beschrijft hoe menig bibliothecaris (want alle mensen zijn in zijn verhaal bibliothecarissen) zich al van het leven had beroofd: "I believe I have mentioned suicides, more and more frequent with the years. Perhaps my old age and fearfulness deceive me, but I suspect that the human species -- the unique species -- is about to be extinguished, but the Library will endure: illuminated, solitary, infinite, perfectly motionless, equipped with precious volumes, useless, incorruptible, secret."
Andere bibliothecarissen, zo ging het gerucht, waren in een van de hexagonale afdelingen van de bibliotheek op het spoor gekomen van het ene boek waarin het totaal van de bibliotheek werd beschreven. Zij waanden zich een god. "On some shelf in some hexagon (men reasoned) there must exist a book which is the formula and perfect compendium of all the rest: some librarian has gone through it and he is analogous to a god." De reden waarom ik vandaag Borges citeer zal u duidelijk zijn: de ontwikkeling van een semantic web, waarin door middel van metadata de betekenis van de totale op het web beschikbare informatie in kaart wordt gebracht is zoiets als een boek te midden van boeken dat het compendium is van al die andere boeken. De droom van een dergelijk semantisch web, waarin de betekenissen niet alleen kunnen worden expliciet gemaakt, maar ook buiten iedere bemoeienis van een interpreterend subject kunnen functioneren, lijkt op het punt te staan om te worden gerealiseerd. Niet langer heeft de wereld een buitenstaander nodig om de wereld te interpreteren en daarmee de betekenis van die wereld geboren te laten worden. Het is voortaan de wereld zelf die haar zelfinterpretatie in de plaats stelt van het wereldbeeld van het subject. Het is niet zo gek om gegeven deze ontwikkeling te constateren dat bibliothecarissen langzaam uit het zicht verdwijnen. Ook lezers zullen gaandeweg minder nodig zijn.
Of gaan we met deze analogie en extrapolatie te snel?
Op de site van de nieuwe Openbare Bibliotheek in Amsterdam is het eerste item dat gevonden kan worden onder "Service" een link naar een speciale toolbar die de klant verder helpt. Voorbij het email adres van de "klantenservice" en de Aquabrowser vinden we echter ook nog de "al@din vraagservice," die zowaar belooft om op iedere denkbare vraag binnen vijf werkdagen antwoord te geven. Mijn vermoeden is dat achter deze link de bibliothecaris bezig is om zijn laatste bestaansmogelijkheid met overgave te benutten. Deze service, die aangeboden wordt door de gezamenlijke openbare bibliotheken, vertelt over zichzelf, "Alle bezoekers van al@din krijgen persoonlijk antwoord van een medewerker van de gezamenlijke openbare bibliotheken. Voor de beantwoording van moeilijke vragen beschikt al@din over een netwerk van specialisten buiten het netwerk van de openbare bibliotheken." Toch nog een mens in de reeds onmetelijke ruimte van de gezamenlijke openbare bibliotheken! Mijn gedachten gingen al uit naar een geschikte vraag. Wat zou ik doen als ik, ronddwalend door Borges' oneindige bibliotheek, een bibliothecaris tegen kwam? De meest voor de hand liggende vraag is natuurlijk waar de uitgang is: de uitgang uit het totaal van mijn mogelijkheden, juist in een poging om te ontkomen aan de suggestie dat mijn bestaan slechts een effect is van het alfabet. Voor zover ik dit verlangen deel met mijn bibliothecaris kan er een ander tekensysteem ontstaan, een andere werkelijkheid, die zich niet laat beschrijven met de 23 karakters van Borges.
Deze andere werkelijkheid heet lezen. Ik zou ook kunnen zeggen: deze werkelijkheid heet (muzikaal) luisteren. Want waar wij het hier vandaag over hebben bevindt zich in een overlappend gebied. Het punt dat ik naar voren wil brengen is dat we erg moeten uitkijken om de complexiteit van wat lezen en luisteren is, te verwarren met, of zelfs te reduceren tot, semantische technologieën. Het gevaar bestaat dat met deze nieuwe technologieën de ervaring zelf van het lezen en luisteren wordt vervangen door een soort geadministreerde dubbelganger. Lezen en luisteren, wil ik naar voren brengen, is iets anders dan het ten aanzien van een tekst of stuk muziek hanteren van propositionele logica zoals de drieslag subject-predikaat-object waar RDF triplets op gebaseerd zijn. Het is ook iets anders dan het inventariseren van muzikale surf- en koopgedrag (van mijzelf of van anderen), hoe gedetailleerd deze informatie soms ook is (cf. de Kindle van Amazon of de realtime playlist-informatie op lastFM). Laat ik met het laatste beginnen.
1. Luisteren is iets anders dan het inventariseren van (mijn) muzikale surf- en koopgedrag
Het is al enige tijd gemeengoed: de recommendation software die mij adviseert op basis van welke webpagina's ik bezoek, welke muziek ik aanklink om te luisteren. De informatie wordt gebruikt om mijn relatie tot databases zoals die van YouTube of Amazon te expliciteren en om te zetten in customer profiles en recommendations. U heeft "belangstelling getoond" voor dit product, wist u dat wij ook dit andere product hebben? En wist u ook dat 64% van de overige klanten na het zien van dat andere product over gingen tot aankoop? Of: U keek gisteren naar dat clipje van Rammstein, dan zult u ook vast geïnteresseerd zijn in wat andere Rammstein-kijkers in hun voorkeurenlijst hebben staan. Ook elders vinden we inmiddels deze technologie terug, bijvoorbeeld ingebouwd in iTunes, waar deze software Genius heet. Ging het enige jaren terug nog om vrij doorzichtige manieren om mij van A naar B te brengen, tegenwoordig is het vaak niet meer zichtbaar, en zelfs nauwelijks merkbaar, dat je gestuurd wordt. Een voorbeeld is de tendens bij Google om ook zoekopdrachten te vernauwen op basis van eerder zoekgedrag en ook op basis van de woonplaats (die je niet zelf hoeft op te geven, Google zoekt deze voor u) zodat de zoekresulteten in steeds meer gefilterde vorm op u toe komen. Het ontgaat de meeste Google gebruikers dat zoeken in "alle talen" bijna uitsluitend Nederlandse resultaten oplevert, dat we nooit een Deense site tegen komen, kortom, dat de suggestie van een globaal netwerk niet overeenkomt met de praktische werkelijkheid. We leven allemaal in onze regionale en in toenemende mate gepersonaliseerde bubble.
Dat was altijd al het geval zult u zeggen, want ook buiten internet leven we een minder globaal leven dan we graag denken. Maar de vraag is hoe klein, en vooral hoe voor-zien wij ons leven willen maken. En welke taak, en zelfs welk recht, bibliotheken hebben in het verkleinen van deze wereld. Het inzetten van personaliseringssoftware zal naar mijn idee slechts leiden tot een schijnbare expansie van mijn luister-horizon. Want de technologie die deze expansie ensceneert maakt geen gebruik van mijn luister-ervaring, maar van uitwendig gedrag van bezoekers (klanten, gebruikers), niet van de betekenis die dit gedrag impliceert. Geen software zal op basis van het feit dat ik dagelijks inlog op YouTube en naar de twee clips van Louis Andriessens Haags Hakkûh surf kunnen bepalen waarom ik dit doe. Maar om die betekenis draait het wel. De reden waarom ik luister kan van moment tot moment variëren, kan zelfs verborgen blijven, ook voor mijzelf. Dat is precies de reden waarom ik moet luisteren, en mijzelf moet toestaan op opnieuw te luisteren. We doen onszelf tekort als we het loutere feit van contact met een stuk muziek besluiten dat er sprake is geweest van luisteren, en zelfs dat wij een luisteraar van deze muziek zijn. De personaliseringssoftware zal het ongetwijfeld zo opvatten, maar de werkelijkheid is gelukkig complexer, en minder parochiaal, dan de resulterende customer profile doet vermoeden. Binnen deze technologie is in zekere zin alle gedrag reeds voorzien (en er is ook reeds in voorzien). De vraag is dus of bibliotheken er goed aan doen om de act van het luisteren in het kader te stellen van dergelijk reducerende methoden.
2. Luisteren is iets anders dan het ten aanzien van een tekst of stuk muziek hanteren van propositionele logica
Wat betreft het probleem van de ontoegankelijkheid van de betekenis van het luisteren zou men kunnen tegenwerpen dat web 2.0 (of 3.0 zoals sommigen het noemen, ik bedoel in elk geval semantic web) juist probeert dat bezwaar te ondervangen. De triplets van RDF, waarover wij zo dadelijk meer zullen horen, zijn immers bedoeld om data te voorzien van een extra laag van meta-data waarin de betekenis (of elementen hiervan) is gecodeerd van deze data. Het maakt bijvoorbeeld mogelijk dat wanneer de naam van Louis Andriessen opduikt in een tekst, door de software begrepen wordt dat het hier gaat om Louis de zoon van Hendrik, geboren in 1939 en componist van de muziek die te horen is in die twee YouTube clipjes. Mogelijk kan daar aan worden toegevoegd (hoewel mijn gebruikersnaam om privacy redenen zal worden genegeerd) dat ik een van de gebruikers van deze clipjes ben geweest, woonachtig ben in Amsterdam, geboren in 19zoveel en meer van die informatie. Dat gaat ongetwijfeld veel interessante doorkijkjes opleveren. Maar levert het mij werkelijk aan nieuwe mogelijkheden op? Vertelt deze informatie werkelijk iets over wat muziek betekent, voor mij, voor u, voor ieder van ons persoonlijk? Raakt deze informatie, of meta-informatie, aan het luisteren en aan wat er aan betekenis in het luisteren wordt geproduceerd (of, in veel gevallen, op een fascinerende manier verduisterd)? Is deze muzikale bibliotheek van Babel niet in een heel andere schrift geschreven, een ander alfabet, dan de taal die muziek vaak wordt gezegd te zijn?
Om dit punt naar een concreet niveau te vertalen: Als ik weet dat Andriessen iets heeft met Stravinsky, schiet ik daar dan als luisteraar iets mee op? Mijn these is dat het bewegen binnen het netwerk waaruit iemands identiteit bestaat, niet noodzakelijk het raakvlak tussen mij en die persoon vergroot. Er kunnen zelfs motieven in het spel komen die mij doen vervreemden van mijn aanvankelijke bewondering voor deze persoon. Als ik blijk te houden van de liedjes van Johan Heesters zal ik onaangenaam verrast zijn door de RDF die mij naar Dachau doorverwijst. De vraag is steeds nadrukkelijker wat we onder een luisteraar verstaan. Iemand die getroffen wordt door de muziek die zij tegenkomt, en in zekere (sterke) zin door deze ontmoeting wordt gevormd? Of raken we langzaam meer op het spoor van het "user" model, waarbij een luisteraar een knooppunt is in een netwerk? En hoe verhoudt de muziek die in de bibliotheek aanwezig is zich tot deze conversie van de persoon, van het type subject, dat aan de balie verschijnt? Is de bibliotheek tevreden met mensen die de deur uit gaan met een redelijke keuze? Of gaat het om het scheppen van een unieke, bijna absolute ervaring? Wil de bibliotheek mensen geven wat zij zelf goed voor zich achten? Of ziet zij een taak in het produceren van iets nieuws in degene die aan de toonbank verschijnt?
Veel van wat ik mij hier afvraag heeft een relatie met het houden van muziek. Wat voor een liefde propageert de hedendaagse bibliothecaris? Is zij een regisseuse van het arrangementshuwelijk, zeg maar de Annelies Penning van de muziek? Is zij de Sirene rond wiens voeten, op de bloemrijke velden van de muziek, de lijken van muziekminnaars zich hoog opstapelen? Is zij de priesteres van een recent overleden religie, namelijk de religie van de muzikale ervaring? Is zij het zelf wellicht die daar ligt, tussen zes planken en vol emoties, wachtend op het fatale algoritme? Wellicht moeten we de scène van Monty Python inderdaad anders lezen. Wellicht moeten we begrijpen dat Polly niet de naam is van de dierverkoper die achter de balie staat (die aan het begin van de scène met "Miss" wordt aangesproken), maar de naam van de bibliothecaresse die in haar kooitje lijkt te zijn bezweken. Over haar gezondheid wordt hier vandaag gesproken, maar het zal nog een klus worden om te besluiten of zij dood is ("joined the choir invisible") of juist springlevend. Maar voordat wij ons wentelen in het comfortabele gevoel dat we altijd nog kunnen kiezen voor een naaktslak ter vervanging van onze dierbare Polly, moeten wij onszelf, en elkaar, steeds weer herinneren aan Borges' opmerking dat wij allen, tegenwoordig, bibliothecarissen zijn.
De scènes die zojuist door Els [van Swol] werden geschetst zijn even alledaags als absurd. Iedere dag komen er mensen naar bibliotheken – of naar boekwinkels en muziekwinkels - om daar nieuwe verhalen en muziek op het spoor te komen. De bibliothecaris stelt zich hulpvaardig op en poogt naar beste kunnen de klant met catalogi en advies bij te staan. De technieken die we vandaag bespreken maken onderdeel uit van dit zoek- en aanbodproces, dat overigens lijkt te zijn ontstaan toen het meervoud van het woord boek werd bedacht.
Tegelijk is er niets absurder dan juist dit tafereel aan de balie. Het doet onwillekeurig denken aan de beroemde scène van Monty Python, waarin een heer met een dode papegaai aan de toonbank van de dierenwinkel verschijnt. Vervang de papagaai door een willekeurige muziekdrager, en je ziet voor je hoe een klant, na heen te zijn gezonden met een geadviseerd stuk muziek terugkeert met mededeling dat deze muziek in zijn oren morsdood is. Wie of wat zou hem daarin ongelijk geven? Wat is eigenlijk het contract tussen de bibliothecaris en de bezoeker, die ook wel 'klant' wordt genoemd, of 'gebruiker'? Wat beoogt de bibliotheek deze laatste te geven, en op welke prestatie kan de bibliotheek dan ook worden afgerekend?
Naarmate de bibliotheken zich meer opstellen als dienstverleners binnen de moderne dienstensamenleving, raken zij meer in de greep van de specifieke logica die voor diensten gelden. Waar de bibliotheek voorheen een plaats was waar men op basis van lidmaatschap (dit geldt zowel voor openbare als privébibliotheken) zich op min of meer ongerichte wijze bloot kon stellen aan de collectie, is de hedendaagse bibliotheek een plaats waar steeds nauwere omschrijvingen gelden voor de aldaar aangeboden dienst. Het is geen nieuws om te zeggen dat deze dienst meer nauwkeurig wordt voorgesteld als een product, en met deze wending wordt de bezoeker van de bibliotheek – of deze nu lid is of niet – een (potentiële) consument.
Het onderwerp dat wij vandaag bespreken is een uiting van deze ontwikkeling van de bibliotheek in de richting van een dienstencentrum dat een reeks producten aanbiedt. Planken vol emoties! Dat is wel iets anders dan de zelfrepresentatie die bibliotheken voorheen hanteerden en waarin de bibliotheek zich presenteerde als archief- en documentariecentrum en als instantie ter bevordering van geletterdheid en eruditie. Ik spreek hier met name over de bibliotheken met bijzondere collecties, waar de meerderheid van muziekbibliotheken het voorbeeld van zijn. De bezoeker werd geacht zich te kunnen verplaatsen in de rol van ontvanger van kennis en zich naar deze positie in het kennisveld te gedragen. De kreet over planken vol emoties draait deze verhouding in feite om: er wordt niet langer een appel gedaan op wat bij de bezoeker nog niet aanwezig is (maar wel aanwezig kan worden: kennis). De potentiële klant wordt voorgesteld als iemand die reeds in het bezit is van hetgeen hij of zij in de bibliotheek bevestigd kan krijgen, namelijk emoties.
De wending van kennis naar emoties is zelf natuurlijk ook niet geheel onschuldig. Hoe verfrissend de kreet ook is uit de keel van een instelling die niet de naam heeft enorm toegankelijk te zijn (zeker niet in vergelijking met het evenementenpaleis van Beeld en Geluid), de prioritering van emoties in de omgang met muziek is er ook een om kritisch bij stil te staan. Want hoe vaak ook wordt geroepen dat muziek puur emotie is, glijden we met een dergelijke nadruk op de veronderstelde uitwerking van muziek op de luisteraar, terug naar tijden waarin het bewustzijn van muziek als iets met een kop, een kont, en een structuur waarover vaak vrij goed is nagedacht, nog geheel afwezig was. Een bibliotheek kan zich, lijkt mij, toch niet geheel onttrekken aan de taak om tegenwicht te bieden tegen de algehele onwetendheid waarmee muziek toch al zo veel omgeven wordt. Niet alleen planken vol emoties, dus, maar ook planken vol ideeën, verbeelding – ja, zelfs uitvindingen.
Terug naar de balie van de muziekbibliotheek.
De snelle evolutie van de bibliotheek in de voorbije jaren is vooral een digitale geweest. Dat geldt nog sterker voor de boekenbibliotheken dan voor de muziekbibliotheken, die er nu langzaam in lijken te slagen om aan de remmende werking van het muziekrechtenstelsel te ontkomen.
Terzijde: Het mooiste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld Digileen, het systeem dat door de Centrale Discotheek Rotterdam is ontwikkeld om leden ook digitaal muziek te laten lenen. Het opmerkelijk is dat de beschikbare tracks vooral afkomstig zijn van, zoals CDR het zelf omschrijft, "de minder 'hitgevoelige' genres als jazz, klassieke muziek, wereldmuziek, die je ook niet direct op internet of in de doorsnee platenzaak vindt. Deelnemende labels zijn onder andere Zig Zag Territoires, Challenge, Chesky, Naxos, ECM, Pentatone, Dox, Music & Words en Harmonia Mundi France." Het wachten is op het ontwaken van Donemus, wiens drie labels schitteren door afwezigheid in dit rijtje - en tot mijn niet minder geringe verbazing overigens ook in 's werelds grootste muziekwinkel, iTunes. Maar dat, zoals gezegd, terzijde.
De digitalisering van de bibliotheek heeft een nieuwe ruimte doen ontstaan waarin de functie – laat staan de figuur - van de bibliothecaris nog slechts met moeite is terug te vinden. De bibliotheek is hem in zekere zin boven het hoofd gegroeid, hij is in hoger tempo oneindig geworden dan de bibliothecaris er in slaagt om zijn persioenleeftijd te verhogen. En dat was natuurlijk altijd al de inzet van iedere zichzelf respecterende bibliotheek: het domein te zijn van het over-leven, van het behoud van het leven voorbij de dood, ja zelfs het behoud van het leven voorbij zichzelf, in een hyper-leven. In zijn verhaal over de Bibliotheek van Babel beschreef Jorge Luis Borges al de goddelijk bibliotheek, die alle boeken zou bevatten die met het alfabet geschreven kunnen worden. Deze goddelijke bibliotheek zou versies van het leven van ieder van ons bevatten die wij zelf niet kunnen overzien. Wat zou er gebeurde zijn wanneer ik deze of gene beslissing wel of niet had genomen? Hoe zou mijn leven er uit hebben gezien als ik consequent naar de adviezen van mijn muziekbibliothecaris had geluisterd? Enzovoort. Ook het lot van deze behulpzame figuur was natuurlijk al beschreven, en lag ergens in deze bibliotheek op een lezer te wachten. Borges beschrijft hoe menig bibliothecaris (want alle mensen zijn in zijn verhaal bibliothecarissen) zich al van het leven had beroofd: "I believe I have mentioned suicides, more and more frequent with the years. Perhaps my old age and fearfulness deceive me, but I suspect that the human species -- the unique species -- is about to be extinguished, but the Library will endure: illuminated, solitary, infinite, perfectly motionless, equipped with precious volumes, useless, incorruptible, secret."
Andere bibliothecarissen, zo ging het gerucht, waren in een van de hexagonale afdelingen van de bibliotheek op het spoor gekomen van het ene boek waarin het totaal van de bibliotheek werd beschreven. Zij waanden zich een god. "On some shelf in some hexagon (men reasoned) there must exist a book which is the formula and perfect compendium of all the rest: some librarian has gone through it and he is analogous to a god." De reden waarom ik vandaag Borges citeer zal u duidelijk zijn: de ontwikkeling van een semantic web, waarin door middel van metadata de betekenis van de totale op het web beschikbare informatie in kaart wordt gebracht is zoiets als een boek te midden van boeken dat het compendium is van al die andere boeken. De droom van een dergelijk semantisch web, waarin de betekenissen niet alleen kunnen worden expliciet gemaakt, maar ook buiten iedere bemoeienis van een interpreterend subject kunnen functioneren, lijkt op het punt te staan om te worden gerealiseerd. Niet langer heeft de wereld een buitenstaander nodig om de wereld te interpreteren en daarmee de betekenis van die wereld geboren te laten worden. Het is voortaan de wereld zelf die haar zelfinterpretatie in de plaats stelt van het wereldbeeld van het subject. Het is niet zo gek om gegeven deze ontwikkeling te constateren dat bibliothecarissen langzaam uit het zicht verdwijnen. Ook lezers zullen gaandeweg minder nodig zijn.
Of gaan we met deze analogie en extrapolatie te snel?
Op de site van de nieuwe Openbare Bibliotheek in Amsterdam is het eerste item dat gevonden kan worden onder "Service" een link naar een speciale toolbar die de klant verder helpt. Voorbij het email adres van de "klantenservice" en de Aquabrowser vinden we echter ook nog de "al@din vraagservice," die zowaar belooft om op iedere denkbare vraag binnen vijf werkdagen antwoord te geven. Mijn vermoeden is dat achter deze link de bibliothecaris bezig is om zijn laatste bestaansmogelijkheid met overgave te benutten. Deze service, die aangeboden wordt door de gezamenlijke openbare bibliotheken, vertelt over zichzelf, "Alle bezoekers van al@din krijgen persoonlijk antwoord van een medewerker van de gezamenlijke openbare bibliotheken. Voor de beantwoording van moeilijke vragen beschikt al@din over een netwerk van specialisten buiten het netwerk van de openbare bibliotheken." Toch nog een mens in de reeds onmetelijke ruimte van de gezamenlijke openbare bibliotheken! Mijn gedachten gingen al uit naar een geschikte vraag. Wat zou ik doen als ik, ronddwalend door Borges' oneindige bibliotheek, een bibliothecaris tegen kwam? De meest voor de hand liggende vraag is natuurlijk waar de uitgang is: de uitgang uit het totaal van mijn mogelijkheden, juist in een poging om te ontkomen aan de suggestie dat mijn bestaan slechts een effect is van het alfabet. Voor zover ik dit verlangen deel met mijn bibliothecaris kan er een ander tekensysteem ontstaan, een andere werkelijkheid, die zich niet laat beschrijven met de 23 karakters van Borges.
Deze andere werkelijkheid heet lezen. Ik zou ook kunnen zeggen: deze werkelijkheid heet (muzikaal) luisteren. Want waar wij het hier vandaag over hebben bevindt zich in een overlappend gebied. Het punt dat ik naar voren wil brengen is dat we erg moeten uitkijken om de complexiteit van wat lezen en luisteren is, te verwarren met, of zelfs te reduceren tot, semantische technologieën. Het gevaar bestaat dat met deze nieuwe technologieën de ervaring zelf van het lezen en luisteren wordt vervangen door een soort geadministreerde dubbelganger. Lezen en luisteren, wil ik naar voren brengen, is iets anders dan het ten aanzien van een tekst of stuk muziek hanteren van propositionele logica zoals de drieslag subject-predikaat-object waar RDF triplets op gebaseerd zijn. Het is ook iets anders dan het inventariseren van muzikale surf- en koopgedrag (van mijzelf of van anderen), hoe gedetailleerd deze informatie soms ook is (cf. de Kindle van Amazon of de realtime playlist-informatie op lastFM). Laat ik met het laatste beginnen.
1. Luisteren is iets anders dan het inventariseren van (mijn) muzikale surf- en koopgedrag
Het is al enige tijd gemeengoed: de recommendation software die mij adviseert op basis van welke webpagina's ik bezoek, welke muziek ik aanklink om te luisteren. De informatie wordt gebruikt om mijn relatie tot databases zoals die van YouTube of Amazon te expliciteren en om te zetten in customer profiles en recommendations. U heeft "belangstelling getoond" voor dit product, wist u dat wij ook dit andere product hebben? En wist u ook dat 64% van de overige klanten na het zien van dat andere product over gingen tot aankoop? Of: U keek gisteren naar dat clipje van Rammstein, dan zult u ook vast geïnteresseerd zijn in wat andere Rammstein-kijkers in hun voorkeurenlijst hebben staan. Ook elders vinden we inmiddels deze technologie terug, bijvoorbeeld ingebouwd in iTunes, waar deze software Genius heet. Ging het enige jaren terug nog om vrij doorzichtige manieren om mij van A naar B te brengen, tegenwoordig is het vaak niet meer zichtbaar, en zelfs nauwelijks merkbaar, dat je gestuurd wordt. Een voorbeeld is de tendens bij Google om ook zoekopdrachten te vernauwen op basis van eerder zoekgedrag en ook op basis van de woonplaats (die je niet zelf hoeft op te geven, Google zoekt deze voor u) zodat de zoekresulteten in steeds meer gefilterde vorm op u toe komen. Het ontgaat de meeste Google gebruikers dat zoeken in "alle talen" bijna uitsluitend Nederlandse resultaten oplevert, dat we nooit een Deense site tegen komen, kortom, dat de suggestie van een globaal netwerk niet overeenkomt met de praktische werkelijkheid. We leven allemaal in onze regionale en in toenemende mate gepersonaliseerde bubble.
Dat was altijd al het geval zult u zeggen, want ook buiten internet leven we een minder globaal leven dan we graag denken. Maar de vraag is hoe klein, en vooral hoe voor-zien wij ons leven willen maken. En welke taak, en zelfs welk recht, bibliotheken hebben in het verkleinen van deze wereld. Het inzetten van personaliseringssoftware zal naar mijn idee slechts leiden tot een schijnbare expansie van mijn luister-horizon. Want de technologie die deze expansie ensceneert maakt geen gebruik van mijn luister-ervaring, maar van uitwendig gedrag van bezoekers (klanten, gebruikers), niet van de betekenis die dit gedrag impliceert. Geen software zal op basis van het feit dat ik dagelijks inlog op YouTube en naar de twee clips van Louis Andriessens Haags Hakkûh surf kunnen bepalen waarom ik dit doe. Maar om die betekenis draait het wel. De reden waarom ik luister kan van moment tot moment variëren, kan zelfs verborgen blijven, ook voor mijzelf. Dat is precies de reden waarom ik moet luisteren, en mijzelf moet toestaan op opnieuw te luisteren. We doen onszelf tekort als we het loutere feit van contact met een stuk muziek besluiten dat er sprake is geweest van luisteren, en zelfs dat wij een luisteraar van deze muziek zijn. De personaliseringssoftware zal het ongetwijfeld zo opvatten, maar de werkelijkheid is gelukkig complexer, en minder parochiaal, dan de resulterende customer profile doet vermoeden. Binnen deze technologie is in zekere zin alle gedrag reeds voorzien (en er is ook reeds in voorzien). De vraag is dus of bibliotheken er goed aan doen om de act van het luisteren in het kader te stellen van dergelijk reducerende methoden.
2. Luisteren is iets anders dan het ten aanzien van een tekst of stuk muziek hanteren van propositionele logica
Wat betreft het probleem van de ontoegankelijkheid van de betekenis van het luisteren zou men kunnen tegenwerpen dat web 2.0 (of 3.0 zoals sommigen het noemen, ik bedoel in elk geval semantic web) juist probeert dat bezwaar te ondervangen. De triplets van RDF, waarover wij zo dadelijk meer zullen horen, zijn immers bedoeld om data te voorzien van een extra laag van meta-data waarin de betekenis (of elementen hiervan) is gecodeerd van deze data. Het maakt bijvoorbeeld mogelijk dat wanneer de naam van Louis Andriessen opduikt in een tekst, door de software begrepen wordt dat het hier gaat om Louis de zoon van Hendrik, geboren in 1939 en componist van de muziek die te horen is in die twee YouTube clipjes. Mogelijk kan daar aan worden toegevoegd (hoewel mijn gebruikersnaam om privacy redenen zal worden genegeerd) dat ik een van de gebruikers van deze clipjes ben geweest, woonachtig ben in Amsterdam, geboren in 19zoveel en meer van die informatie. Dat gaat ongetwijfeld veel interessante doorkijkjes opleveren. Maar levert het mij werkelijk aan nieuwe mogelijkheden op? Vertelt deze informatie werkelijk iets over wat muziek betekent, voor mij, voor u, voor ieder van ons persoonlijk? Raakt deze informatie, of meta-informatie, aan het luisteren en aan wat er aan betekenis in het luisteren wordt geproduceerd (of, in veel gevallen, op een fascinerende manier verduisterd)? Is deze muzikale bibliotheek van Babel niet in een heel andere schrift geschreven, een ander alfabet, dan de taal die muziek vaak wordt gezegd te zijn?
Om dit punt naar een concreet niveau te vertalen: Als ik weet dat Andriessen iets heeft met Stravinsky, schiet ik daar dan als luisteraar iets mee op? Mijn these is dat het bewegen binnen het netwerk waaruit iemands identiteit bestaat, niet noodzakelijk het raakvlak tussen mij en die persoon vergroot. Er kunnen zelfs motieven in het spel komen die mij doen vervreemden van mijn aanvankelijke bewondering voor deze persoon. Als ik blijk te houden van de liedjes van Johan Heesters zal ik onaangenaam verrast zijn door de RDF die mij naar Dachau doorverwijst. De vraag is steeds nadrukkelijker wat we onder een luisteraar verstaan. Iemand die getroffen wordt door de muziek die zij tegenkomt, en in zekere (sterke) zin door deze ontmoeting wordt gevormd? Of raken we langzaam meer op het spoor van het "user" model, waarbij een luisteraar een knooppunt is in een netwerk? En hoe verhoudt de muziek die in de bibliotheek aanwezig is zich tot deze conversie van de persoon, van het type subject, dat aan de balie verschijnt? Is de bibliotheek tevreden met mensen die de deur uit gaan met een redelijke keuze? Of gaat het om het scheppen van een unieke, bijna absolute ervaring? Wil de bibliotheek mensen geven wat zij zelf goed voor zich achten? Of ziet zij een taak in het produceren van iets nieuws in degene die aan de toonbank verschijnt?
Veel van wat ik mij hier afvraag heeft een relatie met het houden van muziek. Wat voor een liefde propageert de hedendaagse bibliothecaris? Is zij een regisseuse van het arrangementshuwelijk, zeg maar de Annelies Penning van de muziek? Is zij de Sirene rond wiens voeten, op de bloemrijke velden van de muziek, de lijken van muziekminnaars zich hoog opstapelen? Is zij de priesteres van een recent overleden religie, namelijk de religie van de muzikale ervaring? Is zij het zelf wellicht die daar ligt, tussen zes planken en vol emoties, wachtend op het fatale algoritme? Wellicht moeten we de scène van Monty Python inderdaad anders lezen. Wellicht moeten we begrijpen dat Polly niet de naam is van de dierverkoper die achter de balie staat (die aan het begin van de scène met "Miss" wordt aangesproken), maar de naam van de bibliothecaresse die in haar kooitje lijkt te zijn bezweken. Over haar gezondheid wordt hier vandaag gesproken, maar het zal nog een klus worden om te besluiten of zij dood is ("joined the choir invisible") of juist springlevend. Maar voordat wij ons wentelen in het comfortabele gevoel dat we altijd nog kunnen kiezen voor een naaktslak ter vervanging van onze dierbare Polly, moeten wij onszelf, en elkaar, steeds weer herinneren aan Borges' opmerking dat wij allen, tegenwoordig, bibliothecarissen zijn.
maandag 31 augustus 2009
Toonzetters
Gisteren vond in het Muziekgebouw aan 't IJ voor de tweede maal het Toonzetters festival plaats. Dat is een festival waarin, volgens de organisatoren, "de beste nieuwe Nederlandse gecomponeerde werken uit het voorafgaande jaar" klinken. Het idee is dat jaarlijks de oogst wordt bepaald van het Nederlandse componeren, en dat binnen deze oogst wordt gezocht naar het beste stuk.
Voor deze laatste taak is een "vakjury" aangesteld, die dit jaar werd voorgezeten door dirigent Lucas Vis, en bestond uit organisatoren van hedendaagse muziekfestivals in ons land en daar buiten. Mensen met diverse achtergronden, van componist tot musicoloog. Er waren volgens de organisatoren ruim honderd inzendingen. Tien daarvan werden geselecteerd en tijdens Toonzetters (opnieuw) uitgevoerd. Drie waren er genomineerd voor de hoofdprijs van 10.000 euro. Deze prijs ging naar Robin de Raaff voor zijn Vioolconcert, een werk dat in december 2008 in première was gegaan.
Toonzetters is een merkwaardig en, zoals hieronder duidelijk zal worden, symptomatisch fenomeen. Het wordt georganiseerd door Muziek Centrum Nederland, Buma cultuur en het Muziekgebouw, drie organisaties die elk op hun eigen manier de promotie van de hedendaagse muziek beogen. Het idee om de oogst te bepalen past evident bij dit streven: lijstjes trekken de aandacht, prijswinnaars meestal ook, en de herhaalde uitvoeringen betekenen extra kansen voor de nieuwe stukken. Het signaal, bovendien, dat een verhoudingsgewijs zwaar gesubsidieerde sector zich jaarlijks buigt over de resultaten van de investeringen getuigt van gezonde rekenschap.
Het merkwaardige zit 'm niet in het oorspronkelijke idee, dat zo gek nog niet is, maar in de uitwerking. Want daar zaten we weer: de incrowd van de hedendaagse muziekwereld, waar ik mijzelf ook toe moet rekenen. Terwijl vorig jaar, mogelijk doordat Uitmarkt plaatsvond in de omgeving van het Muziekgebouw, toevallige passanten konden worden ontwaard, waren er dit jaar alleen de suspect few. En waren zij gisteren ook de happy few? Ik waag het te betwijfelen. Toonzetters was namelijk het tegendeel van een festival waarin de oogst van het voorbije jaar wordt gevierd.
Natuurlijk was er het vreemde feit dat het festival menig geselecteerd werk had vervangen door een ander werk van de betreffende componist. Hierdoor kon het gebeuren dat het winnende stuk niet tijdens het festival was te horen, maar een tien jaar oud werk dat er vaag mee te maken had. Wellicht, zo werd vanaf het podium geroepen, zou het winnende stuk van dit jaar in de volgende editie alsnog worden uitgevoerd. Schrale troost.
De werkelijke oorzaak van de totale feestloosheid ligt naar mijn idee dieper, en heeft te maken met een hardnekkig misverstand over de plaats waar hedendaagse muziek kan worden aangetroffen. Laat ik dit toelichten.
De vakjury is er zonder twijfel in geslaagd om uit de enorme stapel van partituren en opnames het "beste" werk te selecteren. Maar hebben de organisatoren van Toonzetters wel goed nagedacht over wat voor hun doel het "beste" stuk is? Is de oogst van het jaar gebaat hij de inspanningen van een vakjury die de welbekende algemene (en toch altijd weer zo persoonlijke) criteria toepast? Vermoedelijk zouden de organisatoren er meer aan hebben om te weten hoe "2008" is bijgebleven in de "hearts and minds" van al die mensen die de moed hadden om in dat jaar naar een hedendaags concert te gaan.
De impact van "2008" is onder meer te vinden in recensies van deze concerten in kranten, tijdschriften, radio, televisie en op het web. Daar zijn de sporen te vinden van wat 2008 in muzikaal opzicht is geweest – en dat is niet het zelfde als wat een jury uit dat jaar probeert te destilleren als zijnde van blijvende kwaliteit en betekenis. Pogingen om de tijd op een dergelijke manier te vangen zijn, met de neus zo dicht op de geschiedenis, gedoemd te mislukken. Bovendien is het niet nodig, want naast die stapel partituren is er nog een ander archief van het jaar 2008 dat zich uitstekend leent voor de doelstellingen van Toonzetters.
Hoeveel mensen in mijn omgeving heb ik niet met bewondering horen spreken over Calliope Tsoupaki's Passion, dat in juni in première ging? Hoe juichend waren de kranten niet over Rob Zuidam's Adam in Ballingschap? Vermoedelijk vallen deze stukken door hun grote bezetting buiten de categorieën van Toonzetters, maar dat doet niet ter zake. Ik zou deze luisteraars en schrijvers wel eens opnieuw willen horen, en vernemen hoe hun herinnering aan "2008" er nu, eind augustus 2009, bij staat. Toonzetters kan het werk overlaten aan een jury, maar doet er beter aan te graven in de herinnering aan het voorbije jaar. Nodig recensenten uit, zorg dat hun lezers (waar waren al die Parool, NRC en Volkskrant lezers?) er bij betrokken worden. Laat Toonzetters een feest zijn van de levende betrokkenheid van luisteraars, in plaats van de zelf-manifestatie van de infrastructuur van de hedendaagse muziek.
En laat de organisatoren werk maken van de setting. Want hoe bestaat het dat een festival met zo'n groot publicitair belang voor de sector, op zo'n volstrekt fantasieloze manier wordt gepresenteerd? Geen filmpjes op het klaarhangende projectiescherm, geen aankleding van het podium, houterige changementen, interviews met makers die maar niet op gang willen komen: het leek wel alsof niemand enige verantwoordelijkheid had willen nemen om het festival leven in te blazen. Het resultaat was een festival dat geen festival is maar een schorre echo van de praktijken die (zelfs!) het voormalige Gaudeamus al een tijd geleden verlaten heeft. Hun Night of the Unexpected staat ons gelukkig weer (op 11 september in Paradiso) te wachten, en wie weet, zal een flard van de herinnering aan deze Nacht, en aan al die andere mooie momenten die ons komend seizoen wachten, weerklinken tijdens Toonzetters 2010.
De werkelijke vindplaats van de hedendaagse muziek is niet in de rapporten van vakjury's, maar in het geheugen, het lichaam en het verlangen van haar luisteraars. Dit levende archief boor je aan door een feest aan te richten - het feest dat een heel jaar van componeren, spelen en luisteren simpelweg verdient.
Voor deze laatste taak is een "vakjury" aangesteld, die dit jaar werd voorgezeten door dirigent Lucas Vis, en bestond uit organisatoren van hedendaagse muziekfestivals in ons land en daar buiten. Mensen met diverse achtergronden, van componist tot musicoloog. Er waren volgens de organisatoren ruim honderd inzendingen. Tien daarvan werden geselecteerd en tijdens Toonzetters (opnieuw) uitgevoerd. Drie waren er genomineerd voor de hoofdprijs van 10.000 euro. Deze prijs ging naar Robin de Raaff voor zijn Vioolconcert, een werk dat in december 2008 in première was gegaan.
Toonzetters is een merkwaardig en, zoals hieronder duidelijk zal worden, symptomatisch fenomeen. Het wordt georganiseerd door Muziek Centrum Nederland, Buma cultuur en het Muziekgebouw, drie organisaties die elk op hun eigen manier de promotie van de hedendaagse muziek beogen. Het idee om de oogst te bepalen past evident bij dit streven: lijstjes trekken de aandacht, prijswinnaars meestal ook, en de herhaalde uitvoeringen betekenen extra kansen voor de nieuwe stukken. Het signaal, bovendien, dat een verhoudingsgewijs zwaar gesubsidieerde sector zich jaarlijks buigt over de resultaten van de investeringen getuigt van gezonde rekenschap.
Het merkwaardige zit 'm niet in het oorspronkelijke idee, dat zo gek nog niet is, maar in de uitwerking. Want daar zaten we weer: de incrowd van de hedendaagse muziekwereld, waar ik mijzelf ook toe moet rekenen. Terwijl vorig jaar, mogelijk doordat Uitmarkt plaatsvond in de omgeving van het Muziekgebouw, toevallige passanten konden worden ontwaard, waren er dit jaar alleen de suspect few. En waren zij gisteren ook de happy few? Ik waag het te betwijfelen. Toonzetters was namelijk het tegendeel van een festival waarin de oogst van het voorbije jaar wordt gevierd.
Natuurlijk was er het vreemde feit dat het festival menig geselecteerd werk had vervangen door een ander werk van de betreffende componist. Hierdoor kon het gebeuren dat het winnende stuk niet tijdens het festival was te horen, maar een tien jaar oud werk dat er vaag mee te maken had. Wellicht, zo werd vanaf het podium geroepen, zou het winnende stuk van dit jaar in de volgende editie alsnog worden uitgevoerd. Schrale troost.
De werkelijke oorzaak van de totale feestloosheid ligt naar mijn idee dieper, en heeft te maken met een hardnekkig misverstand over de plaats waar hedendaagse muziek kan worden aangetroffen. Laat ik dit toelichten.
De vakjury is er zonder twijfel in geslaagd om uit de enorme stapel van partituren en opnames het "beste" werk te selecteren. Maar hebben de organisatoren van Toonzetters wel goed nagedacht over wat voor hun doel het "beste" stuk is? Is de oogst van het jaar gebaat hij de inspanningen van een vakjury die de welbekende algemene (en toch altijd weer zo persoonlijke) criteria toepast? Vermoedelijk zouden de organisatoren er meer aan hebben om te weten hoe "2008" is bijgebleven in de "hearts and minds" van al die mensen die de moed hadden om in dat jaar naar een hedendaags concert te gaan.
De impact van "2008" is onder meer te vinden in recensies van deze concerten in kranten, tijdschriften, radio, televisie en op het web. Daar zijn de sporen te vinden van wat 2008 in muzikaal opzicht is geweest – en dat is niet het zelfde als wat een jury uit dat jaar probeert te destilleren als zijnde van blijvende kwaliteit en betekenis. Pogingen om de tijd op een dergelijke manier te vangen zijn, met de neus zo dicht op de geschiedenis, gedoemd te mislukken. Bovendien is het niet nodig, want naast die stapel partituren is er nog een ander archief van het jaar 2008 dat zich uitstekend leent voor de doelstellingen van Toonzetters.
Hoeveel mensen in mijn omgeving heb ik niet met bewondering horen spreken over Calliope Tsoupaki's Passion, dat in juni in première ging? Hoe juichend waren de kranten niet over Rob Zuidam's Adam in Ballingschap? Vermoedelijk vallen deze stukken door hun grote bezetting buiten de categorieën van Toonzetters, maar dat doet niet ter zake. Ik zou deze luisteraars en schrijvers wel eens opnieuw willen horen, en vernemen hoe hun herinnering aan "2008" er nu, eind augustus 2009, bij staat. Toonzetters kan het werk overlaten aan een jury, maar doet er beter aan te graven in de herinnering aan het voorbije jaar. Nodig recensenten uit, zorg dat hun lezers (waar waren al die Parool, NRC en Volkskrant lezers?) er bij betrokken worden. Laat Toonzetters een feest zijn van de levende betrokkenheid van luisteraars, in plaats van de zelf-manifestatie van de infrastructuur van de hedendaagse muziek.
En laat de organisatoren werk maken van de setting. Want hoe bestaat het dat een festival met zo'n groot publicitair belang voor de sector, op zo'n volstrekt fantasieloze manier wordt gepresenteerd? Geen filmpjes op het klaarhangende projectiescherm, geen aankleding van het podium, houterige changementen, interviews met makers die maar niet op gang willen komen: het leek wel alsof niemand enige verantwoordelijkheid had willen nemen om het festival leven in te blazen. Het resultaat was een festival dat geen festival is maar een schorre echo van de praktijken die (zelfs!) het voormalige Gaudeamus al een tijd geleden verlaten heeft. Hun Night of the Unexpected staat ons gelukkig weer (op 11 september in Paradiso) te wachten, en wie weet, zal een flard van de herinnering aan deze Nacht, en aan al die andere mooie momenten die ons komend seizoen wachten, weerklinken tijdens Toonzetters 2010.
De werkelijke vindplaats van de hedendaagse muziek is niet in de rapporten van vakjury's, maar in het geheugen, het lichaam en het verlangen van haar luisteraars. Dit levende archief boor je aan door een feest aan te richten - het feest dat een heel jaar van componeren, spelen en luisteren simpelweg verdient.
vrijdag 29 mei 2009
The Bundle of Obscurity
Debate intervention for "New Music – New Audience," Universiteit van Amsterdam, Theaterzaal, 29 May 2009, 16:00-18:30 hrs. With Michael Fahres, Hans Abbing, Henk Heuvelmans and Sander van Maas. See also organizer Adam Alston's dedicated website.
1. Should the audience for contemporary music become broader? Should it become narrower, or perhaps deeper? Should the audience acquire the shape of a pear, or perhaps of a hearing funnel?
I'll leave such questions to the policy makers who first invented criteria to force contemporary music to meet standards that have little to do with music. Criteria come and go and I warmly sympathize with those whose daily job it is to ward off the belittling advances of those who believe contemporary music, or even classical music per se, is – to quote Hans Abbing - "simply too expensive."
As the ongoing international banking bail out makes abundantly clear, money is never the issue on our hemisphere, not even when those who can help themselves appeal for help. The reluctance on the part of politics and policy makers to spend more generously on matters that, by all means, make a difference to the way our culture looks, sounds, feels, smells, tastes, thinks and works, should not guide our thoughts here.
Hence, rather than internalizing policy criteria such as "broad" or "diverse" audiences, and asking how we can contribute to the realization of such targets, I'd suggest we take a little more distance.
2. The question of "contemporary music and the public" is almost as old as contemporary music itself. As Morag Grant, who is the author of the book Serial Music, Serial Aesthetics, once put it,
So here we are, today, performing the ritual started by our forebears. Are we in the right position to perform the ritual faithfully? can we speak the proper phrases? can we balance, as participants are required to do, between self-assertion and self-conscious humility? can we make tentative suggestions that might relieve our plight? I am sure we can.
And even if we, sitting behind this table, are not in charge of the budgets, not presiding over concert venues, not in charge over culture politics and, hence, have no power whatsoever to change whatsoever, we can in fact transform this impossibility into a starting point for possibility. Let's therefore imagine, imagine all the people, imagine all the people listening for today's composed music. It’s easy if you try. After all, we're not performing this ritual at a new music festival - but in a theater.
Imagine.
3. The space is empty and dark. In the middle of the hall there is a chair. One chair only, illuminated from above by a single spot light. Opposite the chair, at about twenty meters, there is a stage where, in the dark, a black grand piano awaits patiently the unfolding of events. At the door, a listener appears, a single individual who is told to sit wherever he wants to. And every time the succeeding listeners, for there are many, enter the hall they invariably decide to take the chair. Once they sit down the spot light shifts toward the stage where, at the same time, a young pianist enters. She walks over to the grand piano, bows, and starts to play.
Let's go back one step.
Enters the first listener. It is Friedrich Nietzsche. He sits down leisurely and leans back in a fashion not very typical of him. His face shines with happiness and he blinks. "I am the last man," he says, in a quiet and confident tone. We know he is acting: this is the last man from Zarathoustra, the man for whom the earth has become small and who lives a life of small happiness. This is the man who has lost his power to desire, as well as his power to despise himself. "I just returned from Bayreuth," the man continues in a whisper. "Parsifal, transcription for piano. That was a good performance. Lovely people, lovely people. Our Wagner was ein guter Kerl. No shepherd and one herd! Everybody wants the same, everybody is the same: whoever feels different goes voluntarily into a madhouse. It's what happened to Nietzsche. He saw things - things beyond things. He heard, he heard profoundly - and he perished. No, that we should never allow us to happen. We love repetition. We, who have discovered happiness – the eternal happiness of musical miniatures." The man blinks and leaves the venue, in no hurry.
Enters the second listener. It is Theodor Adorno. He immediately seizes the situation and takes position. The loneliness and darkness of the situation appeal to him. It smells like autonomy. Perhaps this is the hardest, the most rare and radical thing to get, to experience. Will this concert performance produce anything that comes near it? He frowns, sitting down while he watches the spot light going up and down between him and the stage, like a pedulum, a dialectic of, say, enlightenment. His mind wanders in distraction: "will this venue," he thinks by himself, "this temple of the new consensus, ever be able to subtract itself from the powers of administration? Will anything that is performed within its ideological, acoustic, and regimental coordinates produce the experience of autonomy? In truth, the venue where he is sitting sells itself under the devious slogan of "Concert Hall of the 21st Century," where in fact it was built as a concert hall of the 20th century. Its little lies announce that anything of the kind that he, Adorno, had described as a possibility for hope – for music, for us – has already fallen pray to a Disneyland style remake. No, the game is over. Before the pianist arrives on stage he gets up, glances into the pitch dark and strides toward the door.
Enters the third and final listener. It's an art-minded customer. He sits down comfortably and bends over to grab from his Freitag bag a book. Yes: a book. He opens it to start reading but – alas – the light turns away and makes it difficult for him to continue reading. While the pianist starts playing he bends over again and takes out his cell phone. In his typical handy fashion he composes an sms to his friend Hans to tell him about this wonderful experience of New Art that he is having. It's music by a young Dutch composer, whose subsidized world premiere sounds well in the hands of such a skilled performer – a winner of the Gaudeamus Interpreters Award. The music itself seems to be doing other things as well, it appears as though it is listening to music.
When he's finished typing he cleverly uses the light of his phone to do anyway what circumstances prevent him to do: read his book while listening to the music. The customer is accustomed to optimizing his experience. And he expects there to be options to work with: his book, his phone, his music, he may even want to plug in his headset to modulate the entire experience. Whatever he decides to do, boredom is what he shall never have to go through. Yet, his infinite connectedness tends to produce ever growing shades of grey in his life. He hopes for, and even silently anticipates, the implosion of the web he lives in – and that's why he has come to this concert performance. Either to get more connections or to experience implosion. What, he asks himself, would such an implosion be like? How would such an event enter the horizon of his infinite connectedness? And what would the edge feel like, once this rupture has occurred?
But before he can give this more thought the concert is over. He walks over to the stage and exchanges his cell phone recording with the performer. They chat a little and wave goodbye.
Living for today.
4. The three scenes described here frame different epochs of listenership. What they have in common is a vision of what it means to be contemporary. Sitting in their chair each tries to find coordinates for an orientation in listening. This orientation is shot through with the realization that there can be no access to the present in any simple and immediate fashion. What we, contemporaries, face when we look into our own time is, in the words of Giorgio Agamben, a bundle of obscurity ("Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps"). Hence, I would like to suspend any quick decisions as to where we stand, at present, in our "own" time.
In the course of modern history, listening to music has become intertwined with questions of selfhood. Listening interrogates its own limits, that is, the limits of using music in order to mould, or invent, a form of existence. Our own time, which tends to substitute solutions for answers, tends to be too quick to decide about the value, or meaning, of musical experience. Rather than proposing solutions on the basis of an analysis of the current state of musical culture (as we find, for instance, in Abbing), I would suggest to bracket this very gesture. Why do we think that musical culture should receive its marching orders from sociological, musicological, economical or any other account of the present?
Let's not pretend that we are less contemporary, less confronting Agamben's bundle of obscurity, than we do. And let's do so in the name of music.
1. Should the audience for contemporary music become broader? Should it become narrower, or perhaps deeper? Should the audience acquire the shape of a pear, or perhaps of a hearing funnel?
I'll leave such questions to the policy makers who first invented criteria to force contemporary music to meet standards that have little to do with music. Criteria come and go and I warmly sympathize with those whose daily job it is to ward off the belittling advances of those who believe contemporary music, or even classical music per se, is – to quote Hans Abbing - "simply too expensive."
As the ongoing international banking bail out makes abundantly clear, money is never the issue on our hemisphere, not even when those who can help themselves appeal for help. The reluctance on the part of politics and policy makers to spend more generously on matters that, by all means, make a difference to the way our culture looks, sounds, feels, smells, tastes, thinks and works, should not guide our thoughts here.
Hence, rather than internalizing policy criteria such as "broad" or "diverse" audiences, and asking how we can contribute to the realization of such targets, I'd suggest we take a little more distance.
2. The question of "contemporary music and the public" is almost as old as contemporary music itself. As Morag Grant, who is the author of the book Serial Music, Serial Aesthetics, once put it,
Picture a new music festival, any new music festival, and the picture will include the following: subvention from the state or, less frequently, from a commercial enterprise; a small public, including a fanatical majority who know each other at least by sight and are, in extreme cases (the UK), willing to travel the length and breadth of the country (Huddersfield, in November) to sip the nectar of the forbidden fruit. And, let us not forget that final, essential element: a podium discussion entitled 'New Music in Search of its Public'. Forget, for a moment, the more intellectual difficulties of sorting out rationality or irrationality, the proper way to approach Webern, or what really happened in Darmstadt in 1958: the most abiding and problematic cliché of all with regard to new music is that no one wants to listen to it. The critique thus implied by the public through their absence is not—pace Babbitt—'Who cares if you listen?', but the simpler and more devastating 'Who cares?'
So here we are, today, performing the ritual started by our forebears. Are we in the right position to perform the ritual faithfully? can we speak the proper phrases? can we balance, as participants are required to do, between self-assertion and self-conscious humility? can we make tentative suggestions that might relieve our plight? I am sure we can.
And even if we, sitting behind this table, are not in charge of the budgets, not presiding over concert venues, not in charge over culture politics and, hence, have no power whatsoever to change whatsoever, we can in fact transform this impossibility into a starting point for possibility. Let's therefore imagine, imagine all the people, imagine all the people listening for today's composed music. It’s easy if you try. After all, we're not performing this ritual at a new music festival - but in a theater.
Imagine.
3. The space is empty and dark. In the middle of the hall there is a chair. One chair only, illuminated from above by a single spot light. Opposite the chair, at about twenty meters, there is a stage where, in the dark, a black grand piano awaits patiently the unfolding of events. At the door, a listener appears, a single individual who is told to sit wherever he wants to. And every time the succeeding listeners, for there are many, enter the hall they invariably decide to take the chair. Once they sit down the spot light shifts toward the stage where, at the same time, a young pianist enters. She walks over to the grand piano, bows, and starts to play.
Let's go back one step.
Enters the first listener. It is Friedrich Nietzsche. He sits down leisurely and leans back in a fashion not very typical of him. His face shines with happiness and he blinks. "I am the last man," he says, in a quiet and confident tone. We know he is acting: this is the last man from Zarathoustra, the man for whom the earth has become small and who lives a life of small happiness. This is the man who has lost his power to desire, as well as his power to despise himself. "I just returned from Bayreuth," the man continues in a whisper. "Parsifal, transcription for piano. That was a good performance. Lovely people, lovely people. Our Wagner was ein guter Kerl. No shepherd and one herd! Everybody wants the same, everybody is the same: whoever feels different goes voluntarily into a madhouse. It's what happened to Nietzsche. He saw things - things beyond things. He heard, he heard profoundly - and he perished. No, that we should never allow us to happen. We love repetition. We, who have discovered happiness – the eternal happiness of musical miniatures." The man blinks and leaves the venue, in no hurry.
Enters the second listener. It is Theodor Adorno. He immediately seizes the situation and takes position. The loneliness and darkness of the situation appeal to him. It smells like autonomy. Perhaps this is the hardest, the most rare and radical thing to get, to experience. Will this concert performance produce anything that comes near it? He frowns, sitting down while he watches the spot light going up and down between him and the stage, like a pedulum, a dialectic of, say, enlightenment. His mind wanders in distraction: "will this venue," he thinks by himself, "this temple of the new consensus, ever be able to subtract itself from the powers of administration? Will anything that is performed within its ideological, acoustic, and regimental coordinates produce the experience of autonomy? In truth, the venue where he is sitting sells itself under the devious slogan of "Concert Hall of the 21st Century," where in fact it was built as a concert hall of the 20th century. Its little lies announce that anything of the kind that he, Adorno, had described as a possibility for hope – for music, for us – has already fallen pray to a Disneyland style remake. No, the game is over. Before the pianist arrives on stage he gets up, glances into the pitch dark and strides toward the door.
Enters the third and final listener. It's an art-minded customer. He sits down comfortably and bends over to grab from his Freitag bag a book. Yes: a book. He opens it to start reading but – alas – the light turns away and makes it difficult for him to continue reading. While the pianist starts playing he bends over again and takes out his cell phone. In his typical handy fashion he composes an sms to his friend Hans to tell him about this wonderful experience of New Art that he is having. It's music by a young Dutch composer, whose subsidized world premiere sounds well in the hands of such a skilled performer – a winner of the Gaudeamus Interpreters Award. The music itself seems to be doing other things as well, it appears as though it is listening to music.
When he's finished typing he cleverly uses the light of his phone to do anyway what circumstances prevent him to do: read his book while listening to the music. The customer is accustomed to optimizing his experience. And he expects there to be options to work with: his book, his phone, his music, he may even want to plug in his headset to modulate the entire experience. Whatever he decides to do, boredom is what he shall never have to go through. Yet, his infinite connectedness tends to produce ever growing shades of grey in his life. He hopes for, and even silently anticipates, the implosion of the web he lives in – and that's why he has come to this concert performance. Either to get more connections or to experience implosion. What, he asks himself, would such an implosion be like? How would such an event enter the horizon of his infinite connectedness? And what would the edge feel like, once this rupture has occurred?
But before he can give this more thought the concert is over. He walks over to the stage and exchanges his cell phone recording with the performer. They chat a little and wave goodbye.
Living for today.
4. The three scenes described here frame different epochs of listenership. What they have in common is a vision of what it means to be contemporary. Sitting in their chair each tries to find coordinates for an orientation in listening. This orientation is shot through with the realization that there can be no access to the present in any simple and immediate fashion. What we, contemporaries, face when we look into our own time is, in the words of Giorgio Agamben, a bundle of obscurity ("Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps"). Hence, I would like to suspend any quick decisions as to where we stand, at present, in our "own" time.
In the course of modern history, listening to music has become intertwined with questions of selfhood. Listening interrogates its own limits, that is, the limits of using music in order to mould, or invent, a form of existence. Our own time, which tends to substitute solutions for answers, tends to be too quick to decide about the value, or meaning, of musical experience. Rather than proposing solutions on the basis of an analysis of the current state of musical culture (as we find, for instance, in Abbing), I would suggest to bracket this very gesture. Why do we think that musical culture should receive its marching orders from sociological, musicological, economical or any other account of the present?
Let's not pretend that we are less contemporary, less confronting Agamben's bundle of obscurity, than we do. And let's do so in the name of music.
vrijdag 14 november 2008
Het Nieuwe Luisteren
Expertmeeting ‘De noten zijn op'
Stelling: Vernieuwing in de muziek is geen puur muzikale aangelegenheid meer.
Vrijdag 14 november 2008, 16.00 – 17.30 uur, Filmzaal 1, Verkadefabriek, ‘s-Hertogenbosch / Organisatie: November Music en BraM
De organisatie heeft mij gevraagd om mij in het bijzonder uit te spreken over wat het nieuwe (of: vernieuwing) is, en hoe wordt het ervaren. Ik wil daar het volgende over zeggen. Staat u mij toe dat mijn eerste opmerkingen enigszins technisch van aard zijn.
De vraag naar wat het nieuwe is, kan op verschillende manieren worden benaderd. Ik zal twee benaderingen hanteren.
1. Er is een onderscheid, binnen het concept van het nieuwe, volgens de relatie (zoals de filosoof Kant het mooi zou zeggen):
- Het absoluut nieuwe. Dit dient zich aanvankelijk meestal aan als iets wat in het geheel niet herkenbaar is: noch als oud, noch als nieuw, noch, eigenlijk, als wat dan ook. Dit nieuwe doorbreekt de context waarin het zichzelf (negatief) manifesteert.
- Het relatief nieuwe. Dit heeft meer te maken met “het nieuws” en met “nieuws onder de zon.” Het is een toevoeging aan wat we al kennen. We kunnen spreken van een nieuw element in een verzameling (nieuw kind in de klas, een nieuw stuk van Louis, etc.).
2. Het nieuwe laat zich daarnaast onderscheiden volgens het perspectief:
- Objectieve noviteit. Dat is toepasbaar op alles wat zojuist nog niet was (de actualiteit waarin we leven is een onophoudelijk orgasme van nieuwheid), inclusief het muzikaal nieuwe.
- Subjectieve noviteit. Dat is nieuwheid gezien vanuit een bepaald perspectief: nieuw voor mij.
Er is onze cultuur al langere tijd een verschuiving gaande van het eerste model van nieuwheid (breuk in de context; objectieve noviteit: revolutie, paradigmawisseling, unieke stijl) naar het tweede, meer “postmoderne” model (nieuws; nieuw voor mij). Het model van revolutie (universeel geldende nieuwheid) maakt plaats voor de communicatie van "nieuw-voor-mij" (denk aan de vele stukken van Jan Vriend waarin vooral verslag wordt gedaan van Vriends eigen luisteren naar zijn muzikale associaties).
Daarnaast zien we binnen de culturele markt waarin de kunsten opereren een nieuw model: dat van de personalisering van het “objectief” nieuwe. Iets dat nieuw bedacht is, wordt dit niet langer gepresenteerd als een “doorbraak” die zuiver omwille van zijn doorbraak-karakter universeel - dus voor iedereen - geldigheid en betekenis heeft, maar als iets dat voor mij (voor jou, voor haar, etc.) in mijn persoonlijke bestaan betekenis zou kunnen hebben. Het laatste model probeert te bemiddelen tussen de zuivere aanbodkant (“zie: er is iets nieuws”) en de luisteraars- of gebruikerskant (door antwoorden te suggereren op de vraag: “ja, maar waarom zou dat iets voor mij moeten betekenen?”).
Hedendaagse componisten denken hun individualiteit vaak nog op de klassieke manier, namelijk hetzij als een brenger van het absoluut nieuwe, hetzij als partij die verslag doet van wat voor hem of haar persoonlijk nieuw is. Niemand (ook Muziek Centrum Nederland niet, bijvoorbeeld) maakt zich op dit moment erg druk over de bemiddeling van beide, terwijl personalisering van het aanbod (een model dat bijvoorbeeld door Amazon wordt gehanteerd, maar ook ver buiten de commerciële wereld toepassing vindt), toch een bij uitstek hedendaagse benadering is.
Het andere punt waarover wij het vandaag moeten hebben (krachtens de stelling hierboven) is de intermedialiteit van het hedendaagse componeren. Het intermediale kan door critici worden gezien als een reactie op de ervaring dat de noten “op” zijn.
De intermediale ervaring ontstaat daar waar het Grote Luisteren (Schoenberger) voorbij is. Bijvoorbeeld: wanneer ik naar de premières en recente stukken op de Nederlandse Muziek Dagen luister (Jeff Hamburg, Anke Brouwer, Jan Vriend, en anderen - daar kunnen overigens namen als Marijn Simons en Giel Vleggaar aan worden toegevoegd) dan ervaar ik dat deze muziek niet langer mijn volledige aandacht nodig heeft. Het is een muziek die het best werkt als een complement bij andere ervaringen, zoals bij het klassieke geval van de filmmuziek. Het combineert prima met het lezen van een boek, het gadeslaan van het publiek, het in- en uitlopen van de zaal, etc. Een beetje alsof we in 1770 leven.
De hedendaagse luisteraar heeft met dergelijk multi- of intertasken geen enkele moeite. We zijn allen zeer getrained in het optimaliseren van onze ervaring. Wie geen genoegen neemt met de ene ervaring, combineert hem eenvoudig met andere. Het is de luisteraar die dit optimum zoekt, tenzij hij of zij daarbij gehinderd wordt door programmeurs die beslissen wat volgens hen voor anderen interessant is, en door de concertdiscipline die het hem of haar belemmert om nog iets anders te doen in het geval dat een onderdeel van het concert een kwestie van “uitzitten” dreigt te worden.
Hier volgt tot slot een synthese van de twee voorgaande onderwerpen (nieuwheid en intermedialiteit) - als bijdrage aan een diagnose van de huidige tijd.
“De noten zijn op” verwijst zoals gezegd naar een veranderd begrip van nieuwheid, eerder dan naar enige onmogelijkheid om iets (absoluut) "nieuws” te componeren. Het Grote Luisteren, dan het absoluut nieuwe begeleidt, is daarmee een ding van het verleden geworden, een verleden dat zich sterk richtte op revolutie (zoals de uitvinding van nieuwe muzikale paradigma’s, van unieke en niet-imiteerbare persoonlijke stijlen, etc.). Het Grote Luisteren is gemarginaliseerd geraakt onder druk van wat ik - voor de gelegenheid - het Nieuwe Luisteren zal noemen. Het Nieuwe Luisteren is het luisteren dat intermediale muziek begeleidt. Het heeft twee belangrijke kenmerken, die ik hier tot besluit wil noemen.
Ten eerste is het Nieuwe Luisteren een vorm van zerstreute Rezeption (Walter Benjamin): het is altijd een comparatief luisteren. Ervaringen, en ervaringskansen, worden steeds naar toe elkaar open gehouden. Er bestaat daardoor steeds de mogelijkheid dat de luisteraar zijn of haar aandacht zal verleggen naar iets anders (iets “nieuws”). Het is een luisteren dat zich blootstelt aan, en ook rekent op de voortdurende beschikbaarheid van, verleidingen.
Ten tweede is het Nieuwe Luisteren een luisteren dat afscheid heeft genomen van de monomedialiteit die mede onder invloed van de fonograaf is ontstaan: de isolering van muziek uit de synesthetische ervaring van alledag door haar toe te vertrouwen aan media die louter auditief zijn. Deze media - de fonograaf, dus, en al zijn recente nakomelingen - vervolmaakten de droom van een eigen domein waarin muziek niet langer de maat zou worden genomen door, met name, het visuele.
Wat we in de afgelopen tien jaar meemaken is dat deze exclusieve ervaring van muziek als een auditief verschijnsel op zijn retour is: ook de meest exclusieve (instrumentale, "absolute") muziek verschijnt op DVD, of wordt in settings gebracht die meerdere zintuigen beogen te beroeren. Het Nieuwe Luisteren is een synesthetisch luisteren, en begeleidt deze terugkeer van het intermediale in de absolute muziek.
Dat het Nieuwe Luisteren vaak nog aanvoelt als een vorm van desinteresse, ongeconcentreerdheid of zelfgenoegzaamheid (Schoenberger) zouden we niet als argument tegen dit luisteren moeten gebruiken. Het Grote Luisteren heeft anderhalve eeuw de tijd gehad om zich te ontwikkelen tot de indrukwekkende plateaus en pieken waarmee we haar associëren. Het Nieuwe Luisteren staat, historisch gezien, nog maar op het punt van doorbreken.
Stelling: Vernieuwing in de muziek is geen puur muzikale aangelegenheid meer.
Vrijdag 14 november 2008, 16.00 – 17.30 uur, Filmzaal 1, Verkadefabriek, ‘s-Hertogenbosch / Organisatie: November Music en BraM
De organisatie heeft mij gevraagd om mij in het bijzonder uit te spreken over wat het nieuwe (of: vernieuwing) is, en hoe wordt het ervaren. Ik wil daar het volgende over zeggen. Staat u mij toe dat mijn eerste opmerkingen enigszins technisch van aard zijn.
De vraag naar wat het nieuwe is, kan op verschillende manieren worden benaderd. Ik zal twee benaderingen hanteren.
1. Er is een onderscheid, binnen het concept van het nieuwe, volgens de relatie (zoals de filosoof Kant het mooi zou zeggen):
- Het absoluut nieuwe. Dit dient zich aanvankelijk meestal aan als iets wat in het geheel niet herkenbaar is: noch als oud, noch als nieuw, noch, eigenlijk, als wat dan ook. Dit nieuwe doorbreekt de context waarin het zichzelf (negatief) manifesteert.
- Het relatief nieuwe. Dit heeft meer te maken met “het nieuws” en met “nieuws onder de zon.” Het is een toevoeging aan wat we al kennen. We kunnen spreken van een nieuw element in een verzameling (nieuw kind in de klas, een nieuw stuk van Louis, etc.).
2. Het nieuwe laat zich daarnaast onderscheiden volgens het perspectief:
- Objectieve noviteit. Dat is toepasbaar op alles wat zojuist nog niet was (de actualiteit waarin we leven is een onophoudelijk orgasme van nieuwheid), inclusief het muzikaal nieuwe.
- Subjectieve noviteit. Dat is nieuwheid gezien vanuit een bepaald perspectief: nieuw voor mij.
Er is onze cultuur al langere tijd een verschuiving gaande van het eerste model van nieuwheid (breuk in de context; objectieve noviteit: revolutie, paradigmawisseling, unieke stijl) naar het tweede, meer “postmoderne” model (nieuws; nieuw voor mij). Het model van revolutie (universeel geldende nieuwheid) maakt plaats voor de communicatie van "nieuw-voor-mij" (denk aan de vele stukken van Jan Vriend waarin vooral verslag wordt gedaan van Vriends eigen luisteren naar zijn muzikale associaties).
Daarnaast zien we binnen de culturele markt waarin de kunsten opereren een nieuw model: dat van de personalisering van het “objectief” nieuwe. Iets dat nieuw bedacht is, wordt dit niet langer gepresenteerd als een “doorbraak” die zuiver omwille van zijn doorbraak-karakter universeel - dus voor iedereen - geldigheid en betekenis heeft, maar als iets dat voor mij (voor jou, voor haar, etc.) in mijn persoonlijke bestaan betekenis zou kunnen hebben. Het laatste model probeert te bemiddelen tussen de zuivere aanbodkant (“zie: er is iets nieuws”) en de luisteraars- of gebruikerskant (door antwoorden te suggereren op de vraag: “ja, maar waarom zou dat iets voor mij moeten betekenen?”).
Hedendaagse componisten denken hun individualiteit vaak nog op de klassieke manier, namelijk hetzij als een brenger van het absoluut nieuwe, hetzij als partij die verslag doet van wat voor hem of haar persoonlijk nieuw is. Niemand (ook Muziek Centrum Nederland niet, bijvoorbeeld) maakt zich op dit moment erg druk over de bemiddeling van beide, terwijl personalisering van het aanbod (een model dat bijvoorbeeld door Amazon wordt gehanteerd, maar ook ver buiten de commerciële wereld toepassing vindt), toch een bij uitstek hedendaagse benadering is.
Het andere punt waarover wij het vandaag moeten hebben (krachtens de stelling hierboven) is de intermedialiteit van het hedendaagse componeren. Het intermediale kan door critici worden gezien als een reactie op de ervaring dat de noten “op” zijn.
De intermediale ervaring ontstaat daar waar het Grote Luisteren (Schoenberger) voorbij is. Bijvoorbeeld: wanneer ik naar de premières en recente stukken op de Nederlandse Muziek Dagen luister (Jeff Hamburg, Anke Brouwer, Jan Vriend, en anderen - daar kunnen overigens namen als Marijn Simons en Giel Vleggaar aan worden toegevoegd) dan ervaar ik dat deze muziek niet langer mijn volledige aandacht nodig heeft. Het is een muziek die het best werkt als een complement bij andere ervaringen, zoals bij het klassieke geval van de filmmuziek. Het combineert prima met het lezen van een boek, het gadeslaan van het publiek, het in- en uitlopen van de zaal, etc. Een beetje alsof we in 1770 leven.
De hedendaagse luisteraar heeft met dergelijk multi- of intertasken geen enkele moeite. We zijn allen zeer getrained in het optimaliseren van onze ervaring. Wie geen genoegen neemt met de ene ervaring, combineert hem eenvoudig met andere. Het is de luisteraar die dit optimum zoekt, tenzij hij of zij daarbij gehinderd wordt door programmeurs die beslissen wat volgens hen voor anderen interessant is, en door de concertdiscipline die het hem of haar belemmert om nog iets anders te doen in het geval dat een onderdeel van het concert een kwestie van “uitzitten” dreigt te worden.
Hier volgt tot slot een synthese van de twee voorgaande onderwerpen (nieuwheid en intermedialiteit) - als bijdrage aan een diagnose van de huidige tijd.
“De noten zijn op” verwijst zoals gezegd naar een veranderd begrip van nieuwheid, eerder dan naar enige onmogelijkheid om iets (absoluut) "nieuws” te componeren. Het Grote Luisteren, dan het absoluut nieuwe begeleidt, is daarmee een ding van het verleden geworden, een verleden dat zich sterk richtte op revolutie (zoals de uitvinding van nieuwe muzikale paradigma’s, van unieke en niet-imiteerbare persoonlijke stijlen, etc.). Het Grote Luisteren is gemarginaliseerd geraakt onder druk van wat ik - voor de gelegenheid - het Nieuwe Luisteren zal noemen. Het Nieuwe Luisteren is het luisteren dat intermediale muziek begeleidt. Het heeft twee belangrijke kenmerken, die ik hier tot besluit wil noemen.
Ten eerste is het Nieuwe Luisteren een vorm van zerstreute Rezeption (Walter Benjamin): het is altijd een comparatief luisteren. Ervaringen, en ervaringskansen, worden steeds naar toe elkaar open gehouden. Er bestaat daardoor steeds de mogelijkheid dat de luisteraar zijn of haar aandacht zal verleggen naar iets anders (iets “nieuws”). Het is een luisteren dat zich blootstelt aan, en ook rekent op de voortdurende beschikbaarheid van, verleidingen.
Ten tweede is het Nieuwe Luisteren een luisteren dat afscheid heeft genomen van de monomedialiteit die mede onder invloed van de fonograaf is ontstaan: de isolering van muziek uit de synesthetische ervaring van alledag door haar toe te vertrouwen aan media die louter auditief zijn. Deze media - de fonograaf, dus, en al zijn recente nakomelingen - vervolmaakten de droom van een eigen domein waarin muziek niet langer de maat zou worden genomen door, met name, het visuele.
Wat we in de afgelopen tien jaar meemaken is dat deze exclusieve ervaring van muziek als een auditief verschijnsel op zijn retour is: ook de meest exclusieve (instrumentale, "absolute") muziek verschijnt op DVD, of wordt in settings gebracht die meerdere zintuigen beogen te beroeren. Het Nieuwe Luisteren is een synesthetisch luisteren, en begeleidt deze terugkeer van het intermediale in de absolute muziek.
Dat het Nieuwe Luisteren vaak nog aanvoelt als een vorm van desinteresse, ongeconcentreerdheid of zelfgenoegzaamheid (Schoenberger) zouden we niet als argument tegen dit luisteren moeten gebruiken. Het Grote Luisteren heeft anderhalve eeuw de tijd gehad om zich te ontwikkelen tot de indrukwekkende plateaus en pieken waarmee we haar associëren. Het Nieuwe Luisteren staat, historisch gezien, nog maar op het punt van doorbreken.
zaterdag 8 november 2008
Listener Empowerment
Respons op Micha Hamel, uitgesproken tijdens het debat “Hoe hedendaags is de hedendaagse muziek,” Nederlandse Muziek Dagen, 8 november 2008, Muziekgebouw aan ‘t IJ in Amsterdam.
Micha wil niet over een crisis [in de hedendaagse gecomponeerde muziek in Nederland] spreken. Er is immers meer muziek beschikbaar dan ooit. De luistercultuur maakt een ongekend bloei door. De markt voor muziek toont zich onverzadigbaar. Het aanbod van concerten en festivals is overstelpend. Voor wie door de bomen het bos niet meer ziet zijn er inmiddels filters op de markt (zoals The Filter, een initiatief van Peter Gabriel). Inderdaad: wie zou in een dergelijk muziekminnende wereld over een crisis willen spreken?
Natuurlijk verkeert de nieuwe muziek-scene wel degelijk in crisis. Het oproer rond het NFPK+ is daar slechts een van de vele uitingen van. De crisis ligt echter op een ander niveau dan dat het aanbod als zodanig. Het aanbod, daar kunnen we het in het debat van vandaag over eens zijn (morgen komen de componisten aan het woord), is talrijk en veelzijdig. Het (bijna) voormalige Fonds voor de Scheppende Toonkunst financierde gemiddeld ruim honderd composities per jaar, en dat is met twee per week meer dan menigeen bij kan houden.
De crisis is geen aanbodcrisis maar een legitimatiecrisis. Zoals Micha schrijft ligt de bron van deze legitimatiecrisis in het concept van het hedendaagse. De nieuwe muziek draagt in zijn naam de droom van datgene wat zijn tijd vooruit is en ooit als een zegen (of juist als een kritiek) neer zal dwarrelen over de muzikale mainstream. Maar dat is een verouderde manier van denken over muzikale geschiedenis. Voor het nieuwe kijken luisteraars al lang niet meer uit naar een componist die als heraut het goede nieuws van de toekomst brengt. Wie vanuit een dergelijke houding muziek maakt verraadt slechts ieder contact met de hedendaagse wereld verloren te hebben. Hedendaagse muziek is popmuziek. De figuur van de componist, daarentegen, zet zichzelf neer met een taal uit het verleden.
Een recent voorbeeld hiervan is Richard Rijnvos, die het in zijn winner’s address tijdens het Toonzetters festival (31 augustus 2008) het passend vond om de positie van de hedendaagse muziek te verdedigen met een verwijzing naar de schoolmeester uit Bordewijks Bint. De nieuwe muziek, zo was zijn gedachte, stelt net als deze schoolmeester de norm die de leerlingen (dat zijn u en ik: luisteraars die nog niet zo ver zijn) zullen moeten zien te bereiken. Maar de wereld, zo zou je toch ook denken, heeft sinds 1934 niet stil gestaan, de educatieve sector in elk geval niet - en de literatuur trouwens ook niet. Wie zoekt naar een argument, naar een raison d’être, zoekt hier in alle waarschijnlijkheid op de verkeerde plaats - of wil slechts begrepen worden binnen de eigen kring.
De vraag is niet langer of de luisteraars de muziek begrijpen (Micha), maar of de muziek de luisteraars nog begrijpt. De luisteraar is niet langer de seculiere kunstbroeder die opziet naar de goddelijke vruchten van de Artiest. In zijn wereld geldt in het geheel niet - zoals Rijnvos zijn collega’s voorhield - dat er zonder componisten geen muziek is. Die is er, zoals gezegd, wel, en in zelfs overvloed. Betekent dit dat luisteraars verzadigd zijn, dat er steeds meer muziek klinkt maar dat er steeds minder geluisterd wordt (Elmer Schoenberger)? De melancholici roepen dit vaak en graag, maar bewijs is er nog nooit voor gevonden. Waarschijnlijker is het dat de nieuwe muziekwereld - componisten, uitvoerders en instellingen - onvoldoende doet om de luisteraar te doorgronden. Het probleem is, zoals ik eerder zei, niet het aanbod, maar de aanbodgerichtheid van de nieuwe muziekwereld.
Een voorbeeldje. In Nederland wordt al meer dan een halve eeuw geïnvesteerd in instellingen die de zaak van de hedendaagse muziek behartigen. Deze instellingen zijn een toonbeeld van toewijding, maar zij zijn ook dragers van een manier van denken over muziek die in hoge mate uitgaat van de aanbieders. Het zijn servicebedrijven voor de aanbodkant. Wordt er dan niet nagedacht over luisteraars? Natuurlijk wel, maar het betekent in de praktijk weinig tot niets dat een instelling als Muziek Centrum Nederland publiek toegankelijk is. Wie op de hoogte wil blijven van de Nederlandse gecomponeerde muziek moet ofwel zich in persoon vervoegen bij de luisterafdeling op Rokin 111 (wat een astronomische investering vereist qua tijd en reiskosten - we leven immers niet allemaal in Amsterdam), ofwel zich overgeven aan wat de aanbieders (ensembles e.d.) menen dat luisteraars mogen (en uiteindelijk ook zullen moeten) horen.
Vergeleken met de popmuziekwereld is de nieuwe muziek zo gesloten en ontoegankelijk als een oester. Zelfs de meest nieuwsgierige luisteraar heeft een zware tijd als zij luisterend op de hoogte wil blijven van wat er allemaal gebeurt. Niet iedereen kan Ger (van den Beuken) even bellen en een CD’tje thuisgestuurd krijgen. Bovendien stuit dat op de bezwaren van al die tussenhandelaren die het rechtentechnisch zo goed voor elkaar hebben dat geen sterveling meer de muziek te horen krijgt (laat het NFPK+ zich daar eens druk over maken. Zij houden deze praktijk in stand). Voor een muziek die, zoals Klaas de Vries onlangs terecht schreef, het juist moet hebben van meerdere beluisteringen (en daar juist haar bijzondere status en culturele krediet aan ontleent) is dit alles een werkelijk desastreuze situatie.
Wat ik hier illustreer aan de hand van het voormalige Donemus (nu: MCN) geldt a fortiori voor deze scene als geheel. Er lijkt tijdens de debatten over de recente subsidieverdelingen niemand te zijn geweest die ook maar een moment heeft gedacht aan het mobiliseren van de luisteraar. En dan bedoel ik niet: luisteraars een steunbetuiging laten invullen, maar - en hier volgt de kern van wat ik vandaag te zeggen heb - luisteraars daadwerkelijk faciliteren bij het laten gelden van hun belangstelling voor dit type muziek. Wat deze scene nodig heeft is wat in andere sectoren van de muziek heel normaal is, en uiterst succesvol: middelen die het de luisteraar - die weinig tijd heeft maar die wel nieuwsgierig is - mogelijk maken om niet alleen eenvoudig toegang te krijgen tot de muziek zelf (niet: informatie over de muziek) maar ook zelf te bepalen wat zij wil luisteren en wat niet. Het lijkt er op dat de macht van de luisteraar het eigenlijke angstobject is van de nieuwe muziek. Voor zover dat het geval is is dat echter niet terecht: luisteraars verdienen vertrouwen. Zij zijn heel goed in staat om eigen keuzes te maken, en deze betekenen niet op voorhand het einde van de nieuwe muziek.
Als Micha dus vraagt waar we heen zouden moeten denken, is dit mijn polemische antwoord: exit de kunstpausen en tussenhandelaren. Laten we ons - vanuit onze respectievelijke posities als makers, liefhebbers, onderzoekers van de hedendaagse gecomponeerde muziek - inzetten voor listener empowerment.
Micha wil niet over een crisis [in de hedendaagse gecomponeerde muziek in Nederland] spreken. Er is immers meer muziek beschikbaar dan ooit. De luistercultuur maakt een ongekend bloei door. De markt voor muziek toont zich onverzadigbaar. Het aanbod van concerten en festivals is overstelpend. Voor wie door de bomen het bos niet meer ziet zijn er inmiddels filters op de markt (zoals The Filter, een initiatief van Peter Gabriel). Inderdaad: wie zou in een dergelijk muziekminnende wereld over een crisis willen spreken?
Natuurlijk verkeert de nieuwe muziek-scene wel degelijk in crisis. Het oproer rond het NFPK+ is daar slechts een van de vele uitingen van. De crisis ligt echter op een ander niveau dan dat het aanbod als zodanig. Het aanbod, daar kunnen we het in het debat van vandaag over eens zijn (morgen komen de componisten aan het woord), is talrijk en veelzijdig. Het (bijna) voormalige Fonds voor de Scheppende Toonkunst financierde gemiddeld ruim honderd composities per jaar, en dat is met twee per week meer dan menigeen bij kan houden.
De crisis is geen aanbodcrisis maar een legitimatiecrisis. Zoals Micha schrijft ligt de bron van deze legitimatiecrisis in het concept van het hedendaagse. De nieuwe muziek draagt in zijn naam de droom van datgene wat zijn tijd vooruit is en ooit als een zegen (of juist als een kritiek) neer zal dwarrelen over de muzikale mainstream. Maar dat is een verouderde manier van denken over muzikale geschiedenis. Voor het nieuwe kijken luisteraars al lang niet meer uit naar een componist die als heraut het goede nieuws van de toekomst brengt. Wie vanuit een dergelijke houding muziek maakt verraadt slechts ieder contact met de hedendaagse wereld verloren te hebben. Hedendaagse muziek is popmuziek. De figuur van de componist, daarentegen, zet zichzelf neer met een taal uit het verleden.
Een recent voorbeeld hiervan is Richard Rijnvos, die het in zijn winner’s address tijdens het Toonzetters festival (31 augustus 2008) het passend vond om de positie van de hedendaagse muziek te verdedigen met een verwijzing naar de schoolmeester uit Bordewijks Bint. De nieuwe muziek, zo was zijn gedachte, stelt net als deze schoolmeester de norm die de leerlingen (dat zijn u en ik: luisteraars die nog niet zo ver zijn) zullen moeten zien te bereiken. Maar de wereld, zo zou je toch ook denken, heeft sinds 1934 niet stil gestaan, de educatieve sector in elk geval niet - en de literatuur trouwens ook niet. Wie zoekt naar een argument, naar een raison d’être, zoekt hier in alle waarschijnlijkheid op de verkeerde plaats - of wil slechts begrepen worden binnen de eigen kring.
De vraag is niet langer of de luisteraars de muziek begrijpen (Micha), maar of de muziek de luisteraars nog begrijpt. De luisteraar is niet langer de seculiere kunstbroeder die opziet naar de goddelijke vruchten van de Artiest. In zijn wereld geldt in het geheel niet - zoals Rijnvos zijn collega’s voorhield - dat er zonder componisten geen muziek is. Die is er, zoals gezegd, wel, en in zelfs overvloed. Betekent dit dat luisteraars verzadigd zijn, dat er steeds meer muziek klinkt maar dat er steeds minder geluisterd wordt (Elmer Schoenberger)? De melancholici roepen dit vaak en graag, maar bewijs is er nog nooit voor gevonden. Waarschijnlijker is het dat de nieuwe muziekwereld - componisten, uitvoerders en instellingen - onvoldoende doet om de luisteraar te doorgronden. Het probleem is, zoals ik eerder zei, niet het aanbod, maar de aanbodgerichtheid van de nieuwe muziekwereld.
Een voorbeeldje. In Nederland wordt al meer dan een halve eeuw geïnvesteerd in instellingen die de zaak van de hedendaagse muziek behartigen. Deze instellingen zijn een toonbeeld van toewijding, maar zij zijn ook dragers van een manier van denken over muziek die in hoge mate uitgaat van de aanbieders. Het zijn servicebedrijven voor de aanbodkant. Wordt er dan niet nagedacht over luisteraars? Natuurlijk wel, maar het betekent in de praktijk weinig tot niets dat een instelling als Muziek Centrum Nederland publiek toegankelijk is. Wie op de hoogte wil blijven van de Nederlandse gecomponeerde muziek moet ofwel zich in persoon vervoegen bij de luisterafdeling op Rokin 111 (wat een astronomische investering vereist qua tijd en reiskosten - we leven immers niet allemaal in Amsterdam), ofwel zich overgeven aan wat de aanbieders (ensembles e.d.) menen dat luisteraars mogen (en uiteindelijk ook zullen moeten) horen.
Vergeleken met de popmuziekwereld is de nieuwe muziek zo gesloten en ontoegankelijk als een oester. Zelfs de meest nieuwsgierige luisteraar heeft een zware tijd als zij luisterend op de hoogte wil blijven van wat er allemaal gebeurt. Niet iedereen kan Ger (van den Beuken) even bellen en een CD’tje thuisgestuurd krijgen. Bovendien stuit dat op de bezwaren van al die tussenhandelaren die het rechtentechnisch zo goed voor elkaar hebben dat geen sterveling meer de muziek te horen krijgt (laat het NFPK+ zich daar eens druk over maken. Zij houden deze praktijk in stand). Voor een muziek die, zoals Klaas de Vries onlangs terecht schreef, het juist moet hebben van meerdere beluisteringen (en daar juist haar bijzondere status en culturele krediet aan ontleent) is dit alles een werkelijk desastreuze situatie.
Wat ik hier illustreer aan de hand van het voormalige Donemus (nu: MCN) geldt a fortiori voor deze scene als geheel. Er lijkt tijdens de debatten over de recente subsidieverdelingen niemand te zijn geweest die ook maar een moment heeft gedacht aan het mobiliseren van de luisteraar. En dan bedoel ik niet: luisteraars een steunbetuiging laten invullen, maar - en hier volgt de kern van wat ik vandaag te zeggen heb - luisteraars daadwerkelijk faciliteren bij het laten gelden van hun belangstelling voor dit type muziek. Wat deze scene nodig heeft is wat in andere sectoren van de muziek heel normaal is, en uiterst succesvol: middelen die het de luisteraar - die weinig tijd heeft maar die wel nieuwsgierig is - mogelijk maken om niet alleen eenvoudig toegang te krijgen tot de muziek zelf (niet: informatie over de muziek) maar ook zelf te bepalen wat zij wil luisteren en wat niet. Het lijkt er op dat de macht van de luisteraar het eigenlijke angstobject is van de nieuwe muziek. Voor zover dat het geval is is dat echter niet terecht: luisteraars verdienen vertrouwen. Zij zijn heel goed in staat om eigen keuzes te maken, en deze betekenen niet op voorhand het einde van de nieuwe muziek.
Als Micha dus vraagt waar we heen zouden moeten denken, is dit mijn polemische antwoord: exit de kunstpausen en tussenhandelaren. Laten we ons - vanuit onze respectievelijke posities als makers, liefhebbers, onderzoekers van de hedendaagse gecomponeerde muziek - inzetten voor listener empowerment.
woensdag 1 oktober 2008
De verantwoordelijkheid te luisteren
Elmer Schoenberger, in "Het Grote Luisteren - Reikhalzen naar muziek" (2005):
De moderne luisteraar is heer en meester van het klinkende universum. Hij is er niet voor de muziek, de muziek is er voor hem. […] Muziek is geen voorrecht maar een recht: het recht op genot. Wee de muziek die weigert zich naar de wensen van de luisteraar te voegen. Die zal ervan lusten want die heeft praatjes. Die is zelfgenoegzaam, moeilijk, elitair - overbodig. Ik vind muziek - échte muziek - een beetje te goed voor dit luisteren. Die verdient beter. Die heeft recht op de toegewijde luisteraar waarvoor zij gedacht is, het open oor dat bereid is zich door de gehoorde klanken in al hun volheid te laten raken. Volheid - dat is schoonheid, vernuft en expressiviteit, maar ook overmoed, dwarsheid en krankzinnigheid. Deze luisteraar, die de denkbeeldige som is van alle luisteraars die vervuld zijn dit ideaal, is op zijn minst een nastrevenswaardige illusie. Mijn wens om samen te vallen met de geïdealiseerde luisteraar zoals elke componist deze in zijn werk steeds opnieuw construeert, voedt mijn verlangen naar wat ik noem: Het Grote Luisteren.
Peter Szendy, in "Listen: A History of Our Ears" (2002/2007):
After the days of its analogical inscription, the digitalization of sound is today preparing the way for a new era of listening. And it is also a new responsibility of listening, which does not react solely to laws internal to the musical composition; it is no longer (no longer exclusively, no longer solely, if it ever was) structurally inscribed in the work or prescribed by it. For the digitalization of sound drastically changes in fact the criteria of listening as the works of music composed them. “Internal” determinations of listening (its conformity, its appropriateness to melodic, harmonic, rhythmic, or tonal categories of works “themselves”) are thus sought out, shifted, moved around. The digitalization of sound and the fact of its being networked gives texts an unprecedented discriminating capacity for musical flux. Operations “external” to the musical (to so-called “pure” music) are now endowed with the ability to create signifying segments in the course of the music’s flow. Digitalizing sound is thus a form of equipment, an unusual instrumentation of (the organ of) listening.
Abonneren op:
Berichten (Atom)
